Përtejë tekstit të këngës “Mbeçë more shokë mbeçë”

Përtejë tekstit të këngës “Mbeçë more shokë mbeçë”

Nga ciklli “Autorët e monumentit “Kënga Himarjote”.

Nga Timo Merkuri

Në fakt, për këtë këngë, kam shkruar edhe te libri im “Vesa mbi këngë” sprovën  “Mbeçë  more  shokë   mbeçë......te iso-ja”. Por, e parë në konteksin e një libri për këngën himarjote, ku, në inçizimet e Neço Mukos në Paris në vitin 1930, në pllakën me nr  44019 është përfshirë edhe një variant i kësaj kënge, duke parë se ky variant, qoftë si melodi, qoftë si tekst është krejt ndryshe nga variantet e njohura deri më sot, paraqet interes një vështrim mbi ecurinë e kësaj kënge nëpër vite dhe nëpër vise të ndryshme .

1-Varianti i njohur i kësaj kënge, (i konsideruar edhe si varianti etalon) kënduar nga këngëtari i papërsëritshëm, bilbili i Skraparit, Demir Zyko (1911 - 2 Korrik 1992) Artisti i Popullit,  bashkë me grupin e tij, të përbërë nga Mehdi Kushe, Shahin Çinari, Neshat Hebibasi dhe Agim Carkanji, në Festivalin Folklorik Kombëtar në Lezhë, janar 1968, është: 

Mbeçë more shokë

Mbeçë, more shokë, mbeçë
Përtej Urës së Qabesë
Falëm me shëndet nënesë,
Kàun e zi le ta shesë.

Në pyestë nëna për mua
I thoni që u martua.
Në pyestë se ç'grua mori
Tre plumba te kraharori,

Në pyestë se ç'kalë hypi
Atje tek hypën meiti.
Në pyestë se ç'krushq i vanë
Sorrat e korbat që e hanë.

Melodinë  e kësaj kënge  e ka notizuar të  gdhëndur në shpirtin dhe kujtesën e gjithë kombit grupi i mësipërm i  Gjerbësit të Skraparit dhe këngëtari Demir Zyko me atë ...oi,oiiii-në e famëshme dhe të papërsëritëshme, si një klithmë-vaji nëne mbi trupin e të birit.

Analizën e tekstit e ka bërë shkrimtari Ismail Kadare në librin e tij “Autobiografia e popullit në vargje” dhe ne s’kemi se çfarë të shtojmë te kjo analizë.

Një sprovë për këtë këngë,siç ju thashë më sipër, edhe unë e kam shkruar te libri im “Vesa mbi këngë”, duke krahasuar variantet e skraparit, variantin çam dhe variantin që këndohet në Pilur, që realisht është varianti himarjot i kënduar nga grupi i Neço Mukos dhe i  inçizuar në pllakat PATHE, Disku  44019 në Paris në vitin 1930. Në pamje të parë duket se për këtë këngë, ska më hapësira për tu eksploruar.

Por ja që hapësira e kësaj kënge është shumë herë  më e madhe se sa kemi parë dhe eksplorimi i mëtejshëm i saj, shpalos peisazhe, sa  të pa njohura aqë dhe të mrekullueshme.

1.a- Mendojmë se këngëve popullore në përgjithësi nuk mund tu përcaktohet origjina dhe është absolutisht e gabuar të mendosh  se …është krijim i një fshati apo një autori.

Befasinë na e jep edhe kjo këngë, teksti i të cilës ka ndryshime nga një krahinë në tjetrën .

Veç variantit çam dhe atij himarjot, që paraqesin interes të veçantë dhe që do ti analizojmë më vete,  një variant tjetër ka në tekst edhe këto vargje:

"...te dy qet e zez t'i shesë/të me shese kalin, te me rritë djalin/të më shesë mushkën, të më rritë çupën."

Në se dikush mund të thotë se dy vargjet e sipërcituara, për shitjen e kalit dhe të mushkës, i përkasin një kënge tjetër popullore, unë nuk do ta kundërshtoja, për vetë faktin se në artin popullor gojor, pleksa e këngëve dhe e vargjeve është gjëja më e natyrëshme. Madje Kadare, te libri “Autobiografia e popullit në vargje” hedh hipotezën e pakundërshtuar se, edhe variant i Skraparit i këngës “Mbeçë more shokë, mbeçë” është bashkim i dy këngëve të ndryshme popullore, njera e krijuar në Shqipëri dhe tjetra e krijuar në …Jemen, ku shërbenin si nizamë, djemtë e Shqipërisë.

Gjithashtu ky variant, pas vargjeve …në pyettë në ç'kal hypi…vijnë vargjet…në dy-tri dhoga meiti… në vend të vargjeve …Atje tek hypën meiti. Por ky fakt nuk ndryshon gjë në analizën tonë.

Në zonën e Prespës këndohen vargjet e mëposhtëme… Në pyettë  se ç’ nuse mori/Shtatë plumba te kraharori/Në pyettë se ç’ krushq i vanë/Dy dervish tre hoxhallarë…

Këtu, së pari ndryshon vetëm numëri i plumbave, i cili është rritur në shtatë, si për ta rritur dhimbjen, sepse përmëndja e dervishëve dhe hoxhallarëve si krushq, është dukshëm një shtesë e papranueshme për motivin dhe idenë e këngës. Është një shtesë e sajuar, në kuadrin e deshqipta- rizimit të këngës.

1.b-Befasinë më të madhe për këtë këngë e hasim te At Gjergj Fishta, i cili te “Lahuta e Malsisë” ,  kënga e 18, e përfshin gati të gjithë këngën e Urrës së Qabesë, kur shkruan.

 “Amanet o shoke te mi

Neper Darde kur te kaloni

Armet e mia barre t’i coni
N’oborr te kulles dhe t’mi lshoni

Nanes as tates mos m’u kallxoni

Pse jane te vjeter e i verboni…
Ne pervetet nana per mues

Thoni djali t’asht martue!

Ne pervetet se c’nuse muer
Muerr nji plume ne krhanuer

Ne u pervetet se ç’dasmore pat

Pat tre korba ndoje per ngiat

Ne u pervetet se ç’zoja knojshin

Orrla e sorra m’te rrmojshin!

1.c-Padashur, Gjergj Fishta tregon arsyen  shpirtërore të kësaj kënge. Djali që po vdes nizam, me tre apo më shumë plumba në kraharor, i duron plagët vdekjeprurëse të plumbave, por nuk duron dot parafytyrimin e dhimbjes që do tu shkaktojë vdekja e tij prindërve dhe në radhë të parë nënës së tij… Nanës as tatës mos m’u kallxoni/Pse janë të vjetër e i verboni.

A kemi të bëjmë këtu me një “plagjiaturë” të Gjergj Fishtës? Po të kemi parasysh faktin se Gjergj Fishat ka përfshirë te Lahuta e Malsisë edhe këngën e Gjergj Elez Alizë dhe të Oso Kukës, konkludojmë se, Gjergj Fishta, duke synuar të krijojë një kryevepër, një “Iliadë”, tërëshqiptare dhe gati popullore, në kuptimin e popullaritetit, përfshin aty edhe tekstet e këngëve popullore, me qëllim që të risë forcën e veprës së tij, me diamantin e artit gojor popullor.

Por ne konkludojmë se  kënga “Mbeçë more shokë, mbeçë” , duhej të egzistonte në ndonjë variant në këngët popullore të zonës veriore, prej nga e ka marë Gjergj Fishta. Fakti i egzistencës së saj në disa treva të ndryshme të Shqipërisë është një argument iegzistencës të kësaj kënge edhe në një variant verior.

Sipas albanologut të shquar austriak Hahn,  kjo këngë  ka qënë tepër e përhapur në Shqipëri. Pra mundësia e një variant verior nuk përjashtohet, por eksplorimi për të është vështirësuar nga shkëlqimi i Lahutës së Malsisë.

1.ç- Egzistenca e një këngë kleftësh  grekë, duke iu referuar librit te Furielit “Këngë popullore të Greqisë” I,Nr 9. (Fauriel, Chants populaires de la Grèce, I, Nr. 9:) e cila thotë: Ἄν σ̕ ερωτῆσ̕ ἡ συντροφιὰ τίποτε γία ἐμένα/Να μὴν  εἰπῇς πῶς χάθηκα, πῶς πέθαν ὁ καϊμένος,/Μόνον εἰπέ, πανδρεύθηκα σ̕ τὰ ἔρημα τὰ ξένα,/Πῆρα τὴν πλάκα πενεθέραν, τὴν μαύρην γῆν γυναῖκα/Κί̛ αὐτ τὰ λιανολίθαρα ὅλα γυναικαδέλφια.”, që me një përkthim të lirë lexohet:

“Po të pyesi shoqëria gjë për mua,/Mos trego se si humba, se si vdiqa i shkreti/Por thuaj vetëm se u martova me shkretëtirën e huaj/Pata rrasën e zezë per vjehrë, dheun e zi për grua/Dhe ato gurët rreth e rreth për kunetër…” nuk mund të aludojë asnjë lloj lidhjeje me këngën tonë, për arsye se, te kënga greke flitet për shoqërinë dhe jo për nënën, motrën e gruan, pra, kënga (dhe jo vetëm ajo) del jashtë bërthamës familjare.. Te variant grek edhe koha e jetëgjatësisë së dhimbjes është shumë e shkurtër sepse shoqëria një a dy herë do pyesë për shokun e  vrarë. Po kështu edhe pesha e dhimbjes është më e lehtë. Është nëna(shqiptare) ajo që do pyesë gjithë jetën për të birin e mbetur në shkretëtirat e Jemenit dhe që do ta ngrysë jetën me një…jemeni (shami e zezë) mbi kokë.

Ndoshta edhe për këtë fakt, shamia e zezë e nënave tona ende vijon të quhet… jemeni…, në kujtim të bijve të mbetur….Përtej urës së Qabesë, dhe jo për faktin se ishte copë e importuar nga Jemeni.

Gjithashtu, te kënga greke nuk aludohet për problemet ekonomike që duhen zgjidhur (shitja e kaut të zi dhe dhënia nigja nuses së mbetur vejushë), pra mungon baza jetësore e idesë së këngës, si dhe mungon finesa dhe elegance e pasqyrimit të “dasmës”-mort nëpërmjet atij dialogu…Në pyettë…për mua.

Pra, te kënga greke nuk duket, as si një hije, profili  i botës shqiptare. Kjo nuk ja ul vlerat këngës greke, kjo dëshmon vetëm se kënga shqiptare “Mbeçë more shokë mbeçë” nuk ka asnjë lidhje me këngën greke, as si huazim, as si mbartje dhe as si përshtatje.

2-Le të analizojmë variantin çam dhe atë himarjot të kësaj kënge:

2.a--Varianti çam;  

Mbeçë more shokë mbeçë

Përtej urrës së Qabes

Të fala m’i bëj nënesë

Të dy qet e zez ti shesë

 Ti japë nigja së resë

Në pyetë nëna për mua

I thoni që u martua

 Në pyet çil mori grua

Një astrit një pikalua

 Në pyetë ç’këmishe veshi

Një këmish e të pa mëngë

 Në pyetë në ç’kal hypi

Në një kal të pa këmbë

Në pyettë ç’krushq i vane

Mjaltin grerëzat e hanë.

         Po të shikosh të dy  variantet, variantin e Skraparit dhe këtë çam, veç idesë së përgjithëshme të përbashkët, kanë të përbashkët edhe shtatë vargjet e para. Vargjet e tjera në pjesën e parë,  aty ku është pyetja e nënës janë pothuaj identikë,  po të përjashtojmë dialektizmat ( çilë) dhe një pyetje tjetër për këmishën e dhëndërisë që veshi. Ndryshimi  konsiston vetëm te përgjigjet ku në variantin e njohur përgjigjet janë  të drejtpërdrejta si psh ‘’Tre plumba për kraharori’’, ’’Atje tek hypën meiti’’, ’’Sorrat e korbat t’a hanë’’. Këto përgjigje të godasin si tokmak në kokë. Kështu e kanë goditur të ‘’zezën nënë’’ dhe unë nuk e di a i ka duruar dot zemra e saj.

           Te varianti çam përgjigjet janë më fine, duan ta mbulojnë gjer në fund gjëmën që ka ndodhur. Asgjëkundi s’përmëndet plumbi, sorrat e korbat dhe ca më pak meiti. Përkundrazi, përgjigjet janë plot ngjyra si psh; Morri grua-një astrit një pikalua, Veshi një këmishë pa mëngë(s’përmëndet fare  fjala qefin), dhëndëri hipi në një kal pa këmbë dhe krushqit, o për krushqit rezervon diçka më të ëmbël , si vetë rinia e djalit, kur thotë;-Mjaltin, grerëzat e hanë.

           Unë nuk e di cili variant është më i hershëm, varianti çam plot finesë dhe elegancë, apo varianti i Skraparit, që ndonëse përpiqet të  ruajë finesën, këtë objektiv nuk e arin dot, se që te vargu i  nëntë ta jep me ‘’tre plumba kraharori’’.

           Por ajo që më bën përshtypje, është vargu i  pestë  ku ndonëse  djali është  duke ‘’mbetur përtej urrës së Qabesë’’ a më saktë përtej urrës së kësaj jete, ai përsëri i dërgon lajm nënës së tij që, të shesë qetë e zez dhe ‘’ti japë nigja së resë’’, dmth nuses së tij ti japë pjesë  në pasuri, të mos e lejë dhe ajo rrugëve, pa mjete jetese, se boll e la ai të ve.

      Unë nuk e di në se ndonjëri nga ju do ti përmbajë dot lotët te ky varg, se unë për vehte dridhem i tëri kur e dëgjoj apo e lexoj.

      2.b-    Krejt ndryshe është varianti i himarjot, më poetik, më bregdetar, më qiellor.

 Dhe për të filluar, dhe për të vijuar, të vijnë vargjet si dallgë deti dhe të godasin drejt e në gjoks;

 Varianti himarjot i inçizuar nga grupi i Neço Mukos në Paris:

Mbeçë more shokë mbeçë

Disku 44019

Teksti Popullor

Mbeçë more shokë mbeçë

Mbeçë o zemëra ime ,

Në sinore të Moresë,

Në sinore zemëra ime .

Në male të Grebenesë ,

Në male zemëra ime ,

Përtej urrës së Qabesë,

Mbeçë o zemra ime.

O ju zogj që veni e vini,

O ju zogj zemëra ime,

Këtë kartë* të ma shpiri**,

Ta shpiri zemëra ime.

T'ja shpiri të gjorës mëmë,

T'ja shpiri zemëra ime,

Të qajë hënë më hënë,

Të qajë o zemëra ime.

T'ja shpiri të gjorës motër,

T'ja shpiri zemëra ime,

Të më qajë kodër më kodër,

Të qajë o zemëra ime .

T'ja shpiri të gjorës grua,

T'ja shpiri zemëra ime ,

Të qaj’ o krua më krua.

Të qajë o zemëra ime .

*Kartë-letër e shkruar.

**T’ja shpiri- Këtu, t’ja çoni nga larg e t’ja jipni në dorë, jo ta hidhni psh te pragu I shtëpisë.

Teksti i këtij variant është rezultat i përpunimit të bërë nga Neço Muko tekstit që këndohej në trevat himarjote. Sipas zakonit të tij, diçka shtoi (Në sinore të Moresë,//Në male të Grebenesë ) dhe diçka hoqi. Madje hoqi fare trajtimin e problemit ekonomik dhe u përqëndrua vetëm te problemi shpirtëror, te vajtimi që do bënin për ‘ të nëna, motra dhe gruaja. Edhe këtu nuk përmëndeet vdekja, por ajo kuptohet te fjala…mbeçë…more shokë, mbeçë.

Te ky variant nuk trajtohet fare problem ekonomik, si shitja e kaut, apo ndonjë tjetër. Kjo jo vetëm për faktin se Himara i trajtonte specifikisht familjet e të rënëve, mbetura pa ndihmë ekonomike, por kryesisht për faktin se te kjo këngë i është kushtuar rëndësi gjëndjes shpirtërore të pjestarëve të familjes dhe pozicionimi i tyre pas  lajmit të vdekjes, ardhur me një letër, prurë nga një zog.

Këtu përmëndet shpesh  togfjalëshi…zemëra ime…në çdo dy reshta. Kjo nuk është rastësi. Po të asistosh në rastet mortore himarjote, nënat dhe motrat që vajtojnë djalin apo vëllain e vdekur, i drejtohen me fjalët….zemëra ime.. Psh …o djalë, zemëra ime ose …o vëlla,zemëra ime.

Në Himarë është e zakonëshme që gratë dhe plakat tu drejtohen  fëmijëve me shprehjen plot dhimshuri  …zëmëro, zëmëra ime, psh… mos vrapo se vritesh në gurë, o zemëra ime.

Struktura e tekstit këtu ndryshon nga gjithë tekstet. Pas një vargu, psh, Mbeçë more shokë, mbeçë, vjen vargu si rënkim shpirti…Mbeçë o zëmëra ime, ose pas vargut O ju zogj që veni e vini, vjen vargu rënkues O ju zogj zemëra ime, Pas vargut Këtë kartë* të ma shpiri**,vjen vargu Ta shpiri zemëra ime. Ky varg është ajo që ne e quajmë “rrënkimi i vajtoreve” prej ku e ka burimin e vetë zëri “iso”. Po ta dëgjosh këtë këngë të kënduar nga grupi i Himarës, ky varg që përsëritet (dhe që nuk është refren) të kujton pikërisht grupin e vajtoreve, që me rënkimet e tyre shoqërojnë vajtoren ligjëruese.

Sipas zakonit të tij, edhe te  teksti i kësaj kënge të njohur popullore, Neço Muko ka ndërhyrë, madje duke e ndryshuar rrënjësisht tekstin (por duke ruajtur idenë e këngës) për tja përshtatur  melodisë himarjote të të kënduarit. Siç shihet, teksti  i ndryshuar është bërë më “i ëmbël”, më “i ngrohtë”, më himarjot, duke ju përshtatur më së miri melodisë.

Dhe këtu spikat talenti i Koço Çakalit në krijimin e vijës melodike plot ëmbëlsi, duke e bërë dhimbjen të pikojë nga zemra (zemëra ime) në melodi.

Vetëm një talent i madh mund të krijojë kaqë shumë dhimbje ( të ëmbël) në melodi.

2.c-  Që në pamje të parë duket se ky variant është më i ri, qoftë edhe për elegancën dhe rjedhshmërinë e vargjeve qoftë edhe për strukturën e vetë këngës apo më saktë vajit.

        Por edhe pse është një variant i ri, si rezultat i përpunimit të një variant më të vjetër, ai përdor element strukturorë të lashtë të artit gojor shqiptar, si psh  zogjtë. Autori u drejtohet zogjve, si rëndom në këngët e bregdetit(Ju të bukur zogj/ Dua t’ju pëjes e mjera /Dua t’ju pëjes  -thotë autori te Vajz e Valëve).

Këtu zogjtë, sipas traditës të herëshme shqiptare, do të shpien një letër te nëna e motra, letër e cila përmban lajmin e kobshëm, lajm që, pasi ta mësojnë, ta qajnë djalin e vrarë hënë më hënë e kodër më kodër. Dhe pas këtyre do shkojë te gruaja, që ta qajë dhe ajo, por këtë herë  krua më krua.     

Klisheja e dhënies së mandatës është e njëjtë –I thoni që u martua- dhe vetëm një pyetje përgjigje ka dhe vetëm për krushqit. Për të tjera s’ka nevojë. Çuditërisht specifikohet vendi ku do ta vajtojnë.

Nëna do ta vajtojë hënë më hënë, pra do ta vajtojë në tokë e në qiell sa të jetë hëna, pra gjithë jetën.

Motra do ta vajtojë kodër më kodër se, në këngët e herëshme shqiptarë, në kodër motra bëhet qyqe për vëllanë.

Ndërsa gruaja do ta vajtojë krua më krua, deri sa ndonjë djalë apo burrë tjetër, që do kalojë nga kroi, tja fshijë lotët për gjithë jetën dhe ta marë për grua. Sepse te krojet e fshatit plekseshin dashuritë e reja.

Ndaj dhe poeti (që në këtë rast është djali i vrarë nizam) nuk e vendos rastësisht gruan ta vajtojë te kroi, duke i dhënë në këtë mënyrë lejen dhe rrugën për tu rimartuar.

2.ç- Por ajo që vlen të shikohet me përparësi  është fakti se kjo këngë ose më saktë varianti çam këndohet pothuaj njësoj me variantin e Skraparit, me ato iso si klithma të stërgjatura të një dhimbjeje të madhe. Kjo afërsi e iso-s , kjo ngjashmëri e saj në këto dy krahina, me kontakte jo aqë të dëndura mes tyre, vlen për tu studiuar nga muzikologët dhe etnomuzikologët . Nuk është e rastësishme ngjashmëria dhe afëria mes tyre.

 Dhe jo vetëm në këtë këngë. Ju rikujtoj se edhe ‘’Kënga e Çelo Mezanit’’ iso-n e ka pothuaj të përafërt me iso-n e Skraparit, në një kohë që këndohet në treva të iso-s labçe, si në Vlorë etj.

Do të ishte normale që iso-ja çame e banorëve të rrethinave të Vlorës ose të Shqipërisë së Mesme  të shkrihej në iso-n labçe ose t’i  përafrohej sado pak asaj, sepse ajo, iso-ja labçe, e rethon ngado, ose më saktë ajo, iso-ja came, ka depërtuar mes saj,  ashtu si lumi që  derdhet në det  dhe natyrshëm bëhet pjesë përbërëse e detit në ngjyrë, shije e dallgëzime.

Por kjo s’ka ndodhur me iso-n çame e cila edhe në këto treva , larg vendorigjinës së saj vijon të na japë perla të muzikës karakteristike popullore duke ruajtur profilin e vetë. Duke ruajtur atë iso si klithmë të stërgjatur të një dhimbjeje njerëzore përballë iso-s të  grupit dhe të shtruar labe.

 Ne përmëndëm  iso-n e çamëve të vendosur në rrethinat e Vlorës, e cila ka ruajtur profilin e saj, por kënga e sipërcituar e Urrës së Qabesë është  kënduar në zonën e Konispolit dhe ky variant është marë për studim në këtë shkrim.

 E pra, zona e Konispolit dhe e Skraparit janë ku e ku larg njera tjetrës dhe mund të themi, edhe me kontakte tejet të kufizuara. Çështë ky fill magjik që i bashkon këto dy krahina të cilat edhe gjeografikisht s’janë  kufitarë me njeri tjetrin.

Do të ishte më e pranueshme që iso-ja çame të ishte e ngjashme apo e përafërt me iso-n e labërisë apo të Himarës për disa arsye dhe pikërisht;

  -Kanë qënë e janë treva kufitare

   -Bile kanë bërë pjesë në të njëjtin pashallëk, atë të Janinës, gjë që ka  ritur kontaktet e tyre si në kohë paqeje ashtu dhe në kohë lufte.

   -Kanë  bashkëluftuar kundër të njëjtit armik në të njëjtat beteja  duke u dhënë kështu edhe temat e njëjta të këngëve.

    -Nuk kanë munguar edhe lidhjet e  martesore  e miqësite e herëshme.

 Pra nga çdo anë që ta marësh, llogjika të shpie se duhej të kishte përafëri apo përngjashmëri melodike te iso-ja.

 Por përkundrazi, këtu ndahen  në mënyrë të dukëshme, thua se secila palë ruan me fanatizëm veçoritë e saj, sikur duan të dallohen nga njeri tjetri sa më shumë. Dhe ajo që të bën përshtypje është se, iso-ja çame tenton gjithnjë e më shumë t’i afrohet iso-s së Skraparit. Bile më tepër iso-s së Skraparit se sa iso-s përmetare.

 Krejt ndryshe është  muzika që shoqëron  këngën e mësipërme në variantin himarjot .

 Varianti himarjot këndohet me melodinë e njohur me  emërtimin himarjotëshe, vijën melodike të të cilit në këtë grup e ka krijuar Koço Çakali dhe që ka gjithë karakteristikat e këngës himarjote. Është një këngë, pa spikatjen e hedhësit, që për së largu të ngjan me një ligjërim të shtruar, si  në të dyzetat e mortit.

 Nuk dimë se cili variant është më i vjetri, varianti çam, himarjot apo i Skraparit.

 Por mendojmë se gjithsesi varianti himarjot është më i ri se dy të parët edhe për faktin se struktura e këngës është  tejet e ndryshmë nga dy variantet e  cituara. Përpunimi që i bëri Neço Muko variantit himarjot në vitin 1930, kur dhe e inçizoi në Paris, nuk është datë e varinatit. Ajo është datë e përpunimit të varinatit himarjot dhe e inçizimit të tij.

 Ky konkluzion nuk i humbet asnjë vlerë këtij varianti,  si motërzim i varianteve  të tjera. Motërzimi është  shtrati ku eci kënga popullore për të aritur gjer te ne nga thellësitë e shekujve. Është meritë e këngëtarit himarjot që dhe këtë këngë-perlë e ‘’pashaportizoi’’ si banore të fshatit të tij dhe ndryshe nga dy rastet e mësipërme i dha frymën himarjote shpirtit të saj.

3-Te rapsodia e Pal Golemit lexuar te libri “Rapsodi e një poeme arbëreshë” e De Radës,  (Rapsodia Pal Golemi e “Dorëshkrimit të Kieutit”, 1735 – 1750)  gjejmë të njëjtën situatë.

Pal Golemi i plagosur po u lutej shokëve: 

Pra ti shkruani e të ja thoni

të ja thoni mëmës sime

atje ku më qep këmishën

duke e spërkatur atë këmishë

 me lotët e syve

të ma terrë atë këmishë

 me zjarrminë e zemrës

 i shkruani dhe të bukurës

 në se ende sështë martuar

me të kuqtë e faqeve

 të qëndisë vellon

.....

.e të hyjë në kishë

 e të lëshojë një vajtim

sa gjithë kisha të kumbojë...

Këtu, duke krahasuar këngën “Mbeçë morë shokë mbeçë” me këngën e Pal Golemit specifikojmë:

-Të kënga “Mbeçë more shokë mbeçë”, djali është nizam, pra lufton për turkun, larg atdheut. Madje duke e konsideruar  thirjen e tij  “Mbeçë more shokë mbeçë” më shumë një klithmë dhimbjeje se sa si një amanet a porosi dhënë dikujt konkretisht,  mund të themi se djali ishte vetëm në momentin e vdekjes, pa shokë bashëatdhetarë, të gjallë a të vdekur pranë.

-Te Pal Golemi ndryshon situata, ai është luftëtar  kalorës, ( madje ka edhe shqytar, që është vrarë bashkë me të dhe që kërkon ta vendosin bashkë në var), lufton e vritet për atdheun e tij, ka flamurin e tij, të cilin kërkon tja vënë te këmbët e varit, bashkë me armët.

-Pra është një ushtri arbërore e organizuar, një ndër prijësat e të cilës ishte dhe ai vetë.

-Koha është e ndryshmë në dy këngët. Kënga e nizamëve “Mbeçë morë shokë mbeçë” është e shekullit XVII, ndërsa këngë e Pal Golemit, më së shumti është e shekullit XV dhe varianti i Neço Mukos është i vitit 1930. Pra kemi një shtegëtim të motivit në shekuj të ndryshëm, në variante të ndryshme, por në thelb mbart një dhimbje dhe një merak të të vrarit për dhimbjen që i shkakton nënë së tij (motrës dhe gruas) me vdekjen e tij.

- Pal Golemi është kalorës i periudhës zulmëmadhe skënderbejane, i rënë në një nga fitoret e shqiptarëve. Kjo kuptohet nga fakti se, shokët kanë kohë që qetësisht ti hapin varin e madh, siç e dëshiron ai. Po të qe ndonjë disfatë shqiptare, shokët sdo kishin kohë ti bënin nderet e fundit.

-I vrari te kënga “Mbeçë more shokë mbeçë” është një djalë shqiptar, i marë nizam nga pushtuesi turk, i dërguar të luftojë në shkretëtirat...përtej urës së Qabesë, në një formacion ushtarakt të huaj, me ose pa bashkëatdhetarë të tij, por gjithsesi bashkë me djem të kombeve të tjera të pushtuara nga turku, të marë dhe ata nizamë, në një luftë që se deshën.

Por të dy u drejtohen shokëve  që , kur ti çojnë lajmin nënës, tja zbutin  sa të mundin dhimbjen e gjëmës, tja japin lajmin sa më të lehtë duke hedhur një tis bardhësie dasme mbi rrobën e zezë të vdekjes.

Thua se,  kur ti japin lajmin nënës, do jenë duke folur në një tempull zotash, ku flitet vetëm me fjalë të buta.

Përbën  fakt kuptimplotë që djali i vrarë shqetësohet për dhimbjen e nënës, (për dhimbjen e  motrës rezervon një lehtësim, dhe për dhimbjen (humbjen) e   gruas rezervon një leje për rimartesë) dhe asgjëkundi nuk duket, as si profil portreti i babait (me përjashtim të Gjergj Fishtës, i cili e ka shtuar vetë dhe jo se e ka gjetur te kënga popullore) apo i vëllait.

Kjo shpjegohet edhe me faktin se babai (dhe vëllai) është symbol i forcës, i qëndresës, i trimërisë. Nëna është simboli i dhimshurisë dhe i delikatesës njerëzore.

Nëna të  rit edhe me frymë, sikur të jetë vetë perëndia që të rrit me frymën e shënjtë.

Nëna vritet dhe me fjalë ndërsa babi nuk vritet as me plumb.

Prandaj shqiptari gjithmon është kujdesur që mos tja thyejë zemrën nënës.

Ky është një raport i veçantë i familjes shqiptare, ku nënës i rezervohet gjithmon një tempull nderimi, i barazvlefshëm me atë të zotave.

Jo vetëm në kohën e Pal Golemit apo të nizamëve, mbetur te ura e Qabesë, por në të gjithë kohërat.

Prandaj dhe kjo këngë tingëllon më shumë si një ndjesë, që djemtë  shqiptarë, të vrarë 

nëpër luftëra a të vdekur kurbeteve, u kërkojnë nënave shqiptare, për dhimbjen e pamatë që u kanë shkaktuar, pikërisht me vdekjen e tyre.

Pergameni i Artë

Pergameni i Artë

Një ide e lindur gjatë leximit të një  studimi të Anton Nik Berishës.

Nga Timo Mërkuri

1-Leximi i studimit të Anton Nikë Berishës “Këngë që përligjin pasurinë shpirtërore të shqiptarit dhe botës së tij”(Qasje këngëve kreshike) botim i “Faik Konica” Prishtinë,  2008,  është një nga ato studime  të rralla, aqë shumë të dëshiruara, sa që  kur i gjen, edhe gjatë leximit ndjen se  të rritet  zemra “sa shtatë këngë” . Konkluzioni shkencor i aritur se “Këngët e kreshnikëve”  janë krijime të periudhës së matriarkatit, pra i bie të jenë krijime parahomerike dhe se janë krijime popullore vetëm shqiptare, të cilat kombet e tjera i kanë huazuar nga shqiptarët, ngre në një piedestal të ri kombin tonë dhe pasurinë shpirtërore të tij, dhe për pasojë edhe ne na mbush me një ndjenjë krenarie sublime , sa që natyrshëm, pasi çfleton faqen e fundit, e shtrëngon librin në gji dhe ndjen se shpirti klith brenda teje  “lumthi unë që jam shqiptar”… 

E parë në këtë këndvështrim, eposi i kreshnikëve mund të shihet si një “Pergamen i Artë”, një pergamen ku, në pentagramin e vijëzuar në të, është notizuar melodia e këngëve, por edhe se dhe krahas notave,  është shkruar edhe teksti i këngëve. Por ajo që ka më shumë rëndësi është fakti se, ky tekst, mbart nëpër vargje historinë e zanafillës, qëndresës dhe triumfit të etnitetit tonë.

Jo vetëm pse ishte i artë ky pergamen, kërkonin ta përvehtësonin fqinjët tanë veriorë , por edhe për faktin e egzistencës të këtij  teksti dhe domethënies së dëshmisë së tij të stërlashtë.

Si çdo përvehtësim (vjedhje) edhe ky kishte nevojë për një parapregatitje. Kështu që u ideua afërsia e kohës së mbrujtjes dhe lindjes së eposit. Kjo u duhej grabitësve që, në qoftë se nuk do realizonin përvehtësimin, nëpërmjet zvogëlimit të moshës, do arinin zhvleftësimin e tij, dhe për pasojë, kombi shqiptar, që kryeveprat e tij letraro-historike i ka të një moshe të re, edhe për vete është një popull i ri …në këto troje.

Pastaj shtresa myslimanizuese te emrat do shërbente edhe si kërrabë, me të cilën do tërhiqnin vargjet nga vetja, si bariu delet, për këmbësh. Shumë të pakta janë emrat shqiptarë në këtë epos. Muj(s)i, Hal(yll)ili, Ajkuna dhe …i miri  Omer, që qëndrojnë shqipëtarisht nëpër vargjet  e këngëve, në një murlan emrash myslimanë, sa që pyet veten se si e nga erdhën këta persona te ky epos dhe pse nuk ikin turravrap, përkundër faktit se janë pikërisht ata shtylla veterbrore e vete eposit.

Por në studimin e tij Anton Nik Berisha u del përballë, si vetë Mujsi në mejdan, teorive dhe pretendimeve të fqinjëve tanë veriorë kur konkludon se,,,”Këngët e kreshnikëve në qënësinë e tyre përligjin organizimin matriarkal. Pra nëna udhëheq në familje”.

Dhe këtë konkluzion  e mbron  me një sërë argumentash, që përfshin: rolin dhe funksionin e artit gojor në shprehjen e botkuptimit, kulturës dhe të mjedisit ku dhe kur u krijua së pari, botkuptim, kulturë dhe mjedis puro shqiptar në epos.

…“Këngët tona kreshnike cilësohen me një botë të veçantë e të pasur tematike, mitologjike dhe kalorësiake, me një system të përpunuar e të pasur shprehës poetik, me një shtjellim të  ngritur e të qëndrueshëm, me çka përligjet në mënyrë të pandërmjeme rëndësia dhe lashtësia e tyre” thotë autori dhe më tejë vazhdon: Këngët tona kreshnike me disa shtresa të lashta e me disa përbërës të veçantë, shqiptojnë një realitet krejtësisht tjetër nga ai i periudhës së  dyndjeve slave në Ballkan ose fjala vjen, i ardhjes së osmanllinjve në trojet shqiptare”…

Këngët tona kreshnike shqiptojnë një botë e një stad shoqëror të lashtë, që e cilëson një organizëm shoqëror të thjeshtë dhe që ishte tipik dhe për shoqërinë homerike.

Në mbështetje të këtij konkluzioni, autori citon edhe etnografen Andromaqi Gjergji, e cila thotë se…Nuk është fjala këtu vetëm për ato elementë të lashtë me bazë mitologjike (si metamorfozat, orët, zanat, bashkëpunimi i ngushtë i njerëzve me ato krijesa mitologjike, kuaj e zogj, kafshë që komunikojnë me heronjtë, dëshira për të patur fuqi trupore e jo pushtet e pasuri (e ca më pak dije..sh.im.) etj, por edhe për ato gjurmë të herëshme në zhvillimin e familjes që dëshmojnë për mbeturina të lidhjeve në vijëm amtare, prania e të cilave sigurisht ka një rëndësi të madhe. Ato bëjnë pa dyshim shtresat më të herëshme që hasen në epikën tonë…

Po ashtu edhe citimi i Qemal Haxhiademit se…në këto këngë….nuk ka të dhëna që të shpien qoftë edhe tërthorazi në ndonjë farë pushteti shtetëror të centralizuar. Në këto këngë nuk bëhet aluzion për zgjatime kufijsh politikë, për luftra që nënshtrojnë kundërshtarin ose për ti imponuar atij një ideologji fetare të caktuar… është një  gurthemeli me vlerë në ngritjen e  një kalaje të tillë studimore.

Në këtë plan konstatimesh, befasues është edhe konkluzioni i  Prof.Dr. Kazuhiko  Yamamato  ( cituar nga autori) ku thotë se:…provohet se sistemi i vlerave etike të shoqërisë homerike është i njëjtë me atë të Kanunit. Nga  gjashtë konceptet e Kanunit shqiptar: besës, nderit, mikut, bukës, gjakut dhe hakmarjes), pesë prej tyre (besa, nderi, miku, gjaku dhe hakmarja) e cilësojnë epikën homerike. Po sipas Yamamato.. Botën e epeve homerike e cilëson patriarkati. …ndërsa botën e ciklit të këngëve të kreshnikëve e cilëson matriarkati.

Dhe si qershia mbi tortë vjen konkluzioni se …vargu dhjetërrokësh i epikës gojore shqiptare nuk mund të trasmetohet dhe të përkthehet në mënyrë adekuate në gjuhën sërbe (boshnjake e kroate. sh.im) me dhjetërrokëshin përkatës të kësaj epike. …Miçoviçi e përktheu (dhjetërrokëshin shqiptar) me dymbëdhjetë rrokësh, trembëdhjetë rrokësh dhe katërmbëdhjetë rrokësh…dhe u shpreh se i është afruar tërësisë kuptimore të vargut shqiptar…dhe se përkthimi nuk lejon të thuash se është huazuar, është bartur nga një traditë në tjetrën, pra nuk mund të futët në kategorinë e bartjes…

2-Pra, e parë nga disa këndvështrime, argumentohet hershmëria  e krijimit të eposit të kreshnikëve, qysh në periudhën e matriarkatit, si dhe fakti që  janë krijime popullore vetëm shqiptare, pavarësisht faktit të pluhurit mysliman apo sllav që ka hedhur koha mbi supet e tij.

Por ky ep është edhe një dëshmi indirekte e faktit që kënga jonë popullore buron nga vajtimi. Deri tani mendoja se, nga vajtimi, buron  vetëm shumëzërrëshi popullor, këngëa iso-polifonike. Por ja që te “Këngët e Kreshnikëve” konstatojmë burimin nga vajtimi (me ligje dhe me botë) edhe të këngëve që këndohen me lahutë.

Dhe ajo që ka më shumë rëndësi është fakti se te ky studim, gjejmë argumentimin e lashtësisë, jo të një kënge të vetme, por të një cikli këngësh, deri në periudhën e largët dhe të mjegulltë të matriarkatit dhe për pasojë, vjetërsinë e lindjes së këngës sonë popullore dhe arsyen se  pse në këtë këngë kemi edhe sot elementë arkaikë të riteve mortore , si zëri i hedhësit të kënga himarjote apo ajo thirje eheej te kënga majëkrahu.

2.1-Nga ky argumentim I hershmërisë të eposit të kreshnikëve rezultojnë dy sinteza kryesore:

Së pari, shqiptarët kanë qënë autoktonë në këto troje shumë e shumë shekuj para periudhës  së matriarkatit, ndërkohë që popuj të tjerë endeshin nga një vis në tjetrin për të krijuar ngulimet e tyre.

Së dyti,Në periudhën e matriarkatit, populli ynë kishte konsoliduar një art gojor të një niveli të lartë artistic, qoftë si tekst, qoftë dhe si melodi, duke patur në këtë mënyrë një komunikim dhe një krijim artistic gojor shumë të përparuar për kohën dhe me vlerë artistike, që u rezistoi shekujve, në ecjen drejt së ardhmes.

2.2 -Në këtë cikël, ku vringëllijnë shpata e topuzë, klithin burrat e hingëllijnë kuajt, gjaku rrjedh lumë nëpër vargje, ku lexuesi ecën  nëpër to, si në një va, ku  vala i përplas nëpër këmbë gjymtyrë të coptuara njerëzish e kafshësh, pra nëpër këtë rrëmujë gjëmimtare lufte, një vajtim nëne e ndal rrugëtimin e diellit drejt perëndimit  sa të gjejë varin e të birit. Ky vajtim nëne i detyron burrat e pamposhtur në sa e sa dylyftime, të ulin kokën,  i detyron zogjtë të heshtin nëpër degë,….

3-Është Ajkuna që vajton Omerin e mirë dhe të vogël.

Por a se din  se kush ka ardh’/Qi nuk çohesh për mu falë/More i miri i nënës-ooo/ Amanet o more bir/Del nji her ksi burgut t’errët/Fol me nanën qi t’ka rrit/…More Omer i nënës-ooo/A thue gjogun me ta prue/Del ndonji her për me lodrue/Bjen ndër gurra me u freskue/Kërkon majet bashk me zana/Se ty vorrin ta rruen nana/More i miri i nënës-ooo…

Zakonisht ky tekst, që përlot këdo që e lexon apo e dëgjon, quhet “Vajtimi i Ajkunës” ose “Ajkuna kjan ( vajton) Omerin”, siç e cilësojnë në mbledhjen e tyre At Bernardin Palaj dhe At Donat Kurti këtë tekst të mbledhur në Curraj të Epër. Në asnjë rast ky tekst  nuk emërtohet apo titullohet “këngë”, ndonëse është kënga e 30 e Eposit Shqiptar të Kreshnikëve  dhe këndohet me lahutë, njësoj si gjithë këngët e tjera të ciklit.

Kjo është vërtet këngë e eposit, por ka një veçori, që nuk e kanë aq të dallueshme këngët

e tjera.

Po të studiosh me vëmëndje tekstin, ndjen, kupton dhe dallon faktin që,  më shumë se gjysma e tekstit është thjeshtë një vajtim nëne për të birin e saj të vetëm të vrarë, ndërsa pjesa tjetër është pasqyrimi në vargje të zymta i rethanave dhe situatave mortore, në të cilin do dëgjohet vajtimi i Ajkunës. Qysh në vargjet e para…Drita a dalë e dritë s’po ban/Ka dal dielli e nu’ po xe... të pregatit shpirtërisht për një gjëmë të madhe që do ndodhë. Dhe gjëma nis me mallëkimin e kobshëm…Tu shkimtë drita ty o mori hanë…

Vetëm një nënë e djalit të vetëm të vrarë, ka aqë fuqi dhe të drejtë morale e shpirtërore ti drejtohet me mallëkim hënës dhe më tejë. Është si ti tundësh  me kërcënim gishtin zotit, për lejimin e kobit.

Pra kemi të bëjmë me një vajtim nëne, të cilin rapsodët e mëvonshëm e kanë trasformuar në një këngë të eposit kreshnik.(Dhe unë do specifikoja…një këngë- diamant për nga bukuria dhe nga forca). Ky trasformim i vajit në këngë është tepër i zakonëshëm në botën shqiptare,( ndërsa nuk haste në popuj të tjerë). Te studimi im “Si erdhi kënga nga vajtimi” dhe “Pse mungon iso-ja te këngët e veriut” botuar te “Shënjtëria e iso-s”, e kam shpjeguar mekanizmin e trasformimit të vajtimit në këngë dhe për këtë arsye, nuk po zgjatem në këtë drejtim. Por mund të theksoj se gati të gjitha vajtimet shndrohen në këngë, (ndërsa nuk kemi asnjë rast që një këngë të shndrohet në vajtim).

Në botën shqiptare, kënga popullore e ka origjinën nga vajtimi.

Por gjithmon kam patur idenë se ky process është kryer në një kohë të mëvonëshme, duke hamendësuar se është trasformuar në këngë vetëm vajtimi me ligje.

Vajtimi me ligje ka disa rregulla dhe më kryesorja është se, nëna e djalit nuk lihet asnjëherë të vajtojë  vetëm mbi arkivol apo varin e të birit. Ajo gjithmon shoqërohet nga gra të tjera të afërme të saj, që vajtojnë bashkë me të dhe të cilat janë pjesmarëse në “asamblin’mortor.

Në pamje të parë duket sikur Ajkuna vajton vetëm, dhe në këtë mënyrë, është jashtë formatit të vajtimit që shndrohet në këngë. Por po ta shohësh me vëmëndje edhe Ajkuna nuk vajton vetëm. Bashkë me të vajtojnë edhe elementët e natyrës…Drita …dritë spo ban, dielli…nuk po  xe, zanat tue lotue, mirë bylbylat djalin po e vajtojnë, kan lan kangën zogjt e malit, kan xan vend hyjt vajin për me ndie…, ndërsa vargjet e fundit të kujtojnë motamo veprimet në ritet mortore të sotme, kur gratë e  afërme ngrenë nga vari i të birit nënën që vajton dhe e përcjellin deri në shtëpi… orët e bjeshkët ma sun e ndijnë/ftyrën lotsh mir po i a shijnë/vetë e bajnë e çojnë në Jutbinë.

Pra, vajtimi i ka të gjithë elementët e kolektivitetit për tu trasformuar në këngë. Fakti që ne e hasim si këngë edhe në kohët e sotme këtë vajtim, është dëshmi e pa kundërshtuesh -me e procesit trasformues.

4-Por edhe “Vajtimi i Ajkunës” si pjesë e eposit të këngëve kreshnike i ka të gjithë elementët e një krijimi bashkëkohor me këngët e tjera të eposit. Pra edhe kjo këngë është product  i periudhës së matriarkatit.

Pra, nga studimi i Anton Nik Berishës dhe nga të dhënat e këngës së mësipërme, konkludojmë se, procesi i trasformimit të vajtimit në këngë ka nisur (ndoshta duhet thënë është konsoliduar) qysh në periudhën e matriarkatit.

E pra, krijimet letraro-artistike të mëvonëshme të antikitetit  kanë patur përpara një përvojë të mrekullueshme, qoftë nga niveli artistik, qoftë nga teknika e laboratorit krijues e trasformues.  Është si të jesh  student-skulptor në studion e Mikelanxhelos. Ke si e çfarë të mësosh.

5-Te ky vajtim  Ajkunës nuk shohim elementë të “gjamës së burrave”, ndonëse shohim elementët e të “qarit me bot” të Ajkunës, i ngjashmën me të qarin me bot, me logori të grave të Labërisë dhe Bregdetit, dhe kjo gjëndet te vargjet…Bashkë me hy n’nji vorr me djal, nji vorr t’ri po kishe cil përbri, gurit t’malit rixha i kishe ba, të cilat, në vajtimet e sotme, vetkuptohet të artikuluara me një gjuhë e fjalor dialektik të kohës, shoqërohen me shkulje të flokëve e çjerje të faqeve…dhe lutja e gjithëkohëshme e nënave, dëshira e të cilave ka krijuar mitin e ringjalljes… Del nji her ksi burgut t’errët …se ty vorrin ta ruen nana….që shoqërohet me përkëdheje të dheut të varit, për të përfunduar me një klithmë rrënqethëse dhe rënie të fikët, që është identike me ritet mortore të sotme.

6- Kundërshtarët e emërtimit “iso-polifoni” të shumëzërëshit tonë popullor,( duke u shndruar në mënyrë të pavetëdijëshme në kundërshtarë të lashtësisë së këngës sonë popullore) të qarët me botë nuk e pranojnë si fillesë të këngës sonë( iso-polifonike), sepse i ngjaka…ulërimës së ujqërve…(sic), dhe sepse…polifonia është krijimtari e ndërgjegjëshme artistike (sic).

Dhe për këtë citojnë edhe  G.V.Hahn te “Studime shqiptare” Tiranë 2004, fq 209 ku shkruan ( në vitin 1850)…”Zija më e madhe është kur burri vdes në moshën më të bukur.Gratë që janë mbledhur rreth tij lëshojnë një klithmë rrënqethëse, që mund të krahasohet me ulërimën e ujqërve, por është e përzier edhe me tone të larta e të mprehta…”

Por vetë Hahn, e “korigjon” në faqen 211 të veprës së mësipërme, ku ai specifikon vajtimin me ligje…vajtimi ndryshon tani, bëhet me vjersha të cilat i këndon një grua, ndërsa i përcjell korri i grave të tjera…  

Hahni pasqyron në fillim momentin e ardhjes së lajmit  të kobit në shtëpi, ose të vdekjes së njeriut të shtëpisë. Ky lajm natyrshëm pritet me të qara të forta dhe gjestikulacione arkaike, si shkulja e flokëve, çjerja e faqeve etj, të cilat më së shumti shërbejnë për të përballuar dhimbjen shpirtërore që ndjehet nga vdekja e njeriut të shtëpisë. Pastaj, ndoshta brenda ditës dhe sidomos pas varimit ,mbizotëron vajtimi me ligje, i pasqyruar te pjesa e dytë e Hahn.

Pra, koha është shumë e shkurtër për diferencime, një, dy apo tre ditë, për një process  shumëshekullor.

Por më me rëndësi është fakti se, si të “qarët me bot” ashtu dhe  vajtimi me ligje, të dy janë aspekte të të njëjtit process, të rritit mortor shqiptar. Laboratori krijues i popullit nuk matet me…ditë pune..

E “qara me bot”, “gjëma” nuk ka qënë një …rrëmujë ujqërisht që ulërinin në hënë. Edhe “gjëma” edhe të “qarrët me bot” kanë patur rregullat e tyre , të sanksionuara madje edhe në Kanunin e Lekë Dukagjinit pikërisht në  dhjetë paragrafe të këtij Kanuni ( 1235-1245), ku caktoheshin rregullat se si niste gjëma, sa veta do ishin gjamatarët, sa larg të ndjerit do rinin, pozicionin e tyre gjysëm rethor para të ndjerit, e deri në gjestet e fazës së katërt, ku burrat uleshin në gjunjë para të ndjerit dhe përkëdhelnin tokën. (Gjest që e gjejmë edhe te Ajkuna, por edhe te ritet e sotme mortore nëpër zonat  iso-polifonike).

Madje, në zonat jugore, në rastin e vdekjes së trimave në luftë, e qara me botë bëhej me mbi 40 veta, bashkëluftëtarë të heroit, të cilët, duke mbajtur në supe vigun apo arkivolin e të vrarit, “këndonin” të tërë bashkë tekstin heroik të bëmave të të vrarit, tekst që e citonte një i parë i tyre. Kujtoni përcjelljen mortore të Marko Boçarit dhe jo vetëm të tij..

Nuk kemi shumë nevojë të pyesim Hahnin për rregullat e vajtimit  shqiptar. Jemi vetë dëshmitarë, sepse këto norma e regulla janë  zbatuar nëpër morte në shtëpitë tona. Kemi parë gjyshet e nënat tona të qajmë me botë, të shkulin flokët e të çjerin faqet mmbi trupat e djemve të tyre, të godasin kokën mureve të shtëpisë, të ulërijnë në kupë të qiellit e ti tundin gishtin me kërcënim zotit, për “mosrespektimin e radhës së vdekjes”, tu bjerë të fikët në mes të vajit, nga dhimbja dhe në vareza , të përkëdhelin e të puthin dheun që hidhnin mbi arkivol. Dhe ato kanë qënë vajtime nënash , të shënjta për ne dhe jo …ulërima ujqish. Dhe të nesërmen këto nëna kanë nisur ligjërimin, me fjalët më të arta që lejonte dhimbja, duke klithur shpesh herë në mes të ligjërimit nga dhimbja që vetëm ato e dinin si e mbanin në shpirt.

Por unë dua të theksoj faktin (që dhe Hahni e pranon dhe citon) se …vajtimi bëhet në grup…, pra është vepër kolektive. Këtë fakt e ka vënë në dukje edhe Herodoti ku shkruan se…Ilirët bënin vajtim kolektiv për të vdekurit…

Vajtimi kolektiv ka një regull, vajton  vajtoria e parë me ligje, me një tekst të paramenduar apo të ngritur aty për aty dhe gratë e tjera e shoqërojnë me rrënkime vajtimtare.

Laboratori krijues i artit popullor këtë vajtore e shndroi në marrëse të këngës sonë popullore  iso-polifonike dhe rënkimet e grave të tjera  të pranishme, i shndroi në  iso.

7-Kur ka ndodhur ky proces i mrekullueshëm i shndrimit të vajtimit në këngë? Unë mendoj se për të marë një përgjigje të saktë, duhet të pyesim Ajkunën, kur ju vra i biri? Në cilin shekull të …matriarkatit.

Dhe të bëjmë llogaritë vetë.  Ndoshta një a dy vjett pas vajtimit të Ajkunës në Lugjet e Verdha, një grua apo burrë, duke shkuar atyre anëve, ka kujtuar vajtimin e saj, a ndoshta ka parë varin e Omerit dhe vetmëvete ka filluar të logasë dhimshëm  vajtimin.

Logatja është një mërmërimë melodike, që e këndon më vete e për vete një njeri i vetëm. Metaforikisht ajo është ura që bashkon brigjet e vajtimit me të këngës. Dhe tre-katër muaj më pas, një rapsod, në një moment të trishtë, duke kujtuar këtë logatje, befas ja ka marë këngës, me tekstin e saj: Lum për ty o i madhi zot/Qi sjem kan e zoti na ka dhan/Drita a dal e dritë spo ban…

Pra, qysh në epokën e matriarkatit, populli ynë konsolidoi shndrimin e vajtimit në këngë.

Qysh në atë kohë Ajkunat tona vajtonin, dhe elementët e natyrës, drurët, era, zogjtë…rënkonin. Pastaj vijuan ti shoqërojnë me rënkime e vajtime zanat, hyjnitë dhe vetë… zotat.

Prandaj janë të shënjta këngët tona popullore, se në ato janë dhe rrënkimet e …zotave.

E si mund të hiqet fjala (qoftë dhe në formën e rënkimit, të iso-s) e zotit nga kënga?

Dhe në qoftë se do ritheksojmë se jemi pasardhës të pellazgëve …parahënorë…, atëherë duhet të respektojmë faktin se edhe kënga jonë është po kaqë e vjetër.

Pse ka rëndësi pranimi dhe mbrojtja e kësaj teorie të origjinës së këngës sonë popullore, duke patur si fillesë gjëmën, të qarët me botë dhe vijueshmëri të saj, të qarët me ligje.

 Jo vetëm që ka rëndësi por është dhe gurthemeli i identitetit shqiptar dhe lashtësisë të këngës (iso-polifonike dhe jo vetëm ajo). Kënga jonë popullore, në origjinën e saj, nuk ka lindur si …krijimtari artistike e ndërgjegjëshme…(sic).

Po të pranonim këtë tezë, atëherë duhet të pranonim se kënga jonë është prodhim artistik modern, i ndërgjegjshëm, i kohëve të vonëshme, i kohëve moderne, krahasuar kjo me kohën e lindjes reale të saj. Sepse  veprat artistike të ndërgjegjëshme kanë lindur shumë kohë më von nga koha kur, laboratori krijues i popullit i shndronte në këngë vajtimet, me të cilat nënat, motrat e  baballarët vajtonin bijtë e vëllezërit e tyre. Ky process nuk ka qënë…krijimtari artistike e ndërgjegjëshme, por ka qënë veprim intuitive. Kur u konsolidua kënga, shekuj e shekuj më von, përsosja e saj ( për konkurime nëpër festivale) mund të quhet …krijimtari artistike e ndërgjegjëshme.

8- Dhe për të gjitha këto, lexoni ju lutem, studimin e Anton Nik Berishës “Këngë që përligjin pasurinë shpirtërore të shqiptarit dhe botës së tij”(Qasje këngëve kreshike) botim i “Faik Konica” Prishtinë,  2008 , studim i shkruar me gërma ari në fletë të qëndisur  fije argjendi, dhe do ti jini edhe ju mirënjohës, ashtu siç i jam edhe unë.

Sarandë, më  25 Shkurt- 6 Mars  2016