PRURJET E REJA QË TË ÇOJNË LARG.

 

Nga Timo Mërkuri

Në librin e tij “Odisea dhe Sirenat…”,(https://www.vasiltole.com/?product=odiseja-dhe-sirenat-grishje-drejt-viseve-iso-polifonike-te-epirit) Vaso Tole e vendos këngën iso-polifonike, (shumëzërëshe) në horizontin e kohës së Homerit. Në librin “Pse qanë kuajt e Akilit?”, ( https://www.vasiltole.com/?product=pse-qane-kuajt-e-akilit) kërkimi i tij shkon më tej. Ai përpiqet ta gjejë zanafillën e kësaj kënge te ritet mortore dhe, më konkretisht, te “e qara me bote”.

Kështu, kërkimi për origjinën zhvendoset drejt një shtrese parahomerike të jetës dhe kujtesës njerëzore. Dhe bashkë me këtë zhvendosje hapet një fushë e gjerë kërkimi, ku Tole sjell dëshmi, lidhje, interpretime dhe hipoteza që prekin jo vetëm historinë e këngës shumëzërëshe, por edhe vetë natyrën e saj. Disa prej këtyre prurjeve marrin formën e tezave, disa mbeten në terrenin e hipotezës, ndërsa të tjera kërkojnë të maten me dëshmitë që sjell libri.

Pikërisht kjo pasuri e prurjeve të librit na ka bërë që analizën ta ndërtojmë në tri pjesë, secila me objektin e vet. E para ndalet te “e qara me bote” dhe te mënyra se si, brenda këtij rituali mortor, shfaqen elemente të ndërtimit shumëzërësh. E dyta e ndjek gjurmët e vajtimit në kohë, duke parë zhvillimin e shumëzërëshit dhe shndërrimet që ai pëson në rrugën e tij. E treta zhvendos vështrimin te një çështje edhe më e gjerë: te teza e origjinës iliro-epirote të këngës iso-polifonike dhe argumentet që Tole sjell në mbështetje të saj. Kështu, tri pjesët nuk përsërisin njëra-tjetrën, por marrin nga kënde të ndryshme disa prej çështjeve themelore që ngre ky libër.

I. Prurja më e rëndësishme: “E qara me bote” si shtrat i hershëm i iso-polifonisë

“E qara me bote” nuk është vetëm një mënyrë për të vajtuar të vdekurin. Brenda saj ndodh diçka më e ndërlikuar: dhimbja e njërit del nga vetmia e vet dhe kërkon zërin e të tjerëve. Një grua vajton. Rreth saj janë gratë e tjera. Njëra nxjerr zërin, të tjerat përgjigjen, e mbajnë, e përsërisin, e shoqërojnë. Rënkimi, thirrja, fjala e shkëputur, zanorja, heshtja e shkurtër dhe shpërthimi i ri i vajit krijojnë një lëvizje ku zëri nuk është më vetëm. Pikërisht këtu rituali mortor fiton një përmasë që, po ta dëgjosh me veshin e muzikës, të bën të mendosh për një marrëdhënie zërash.

Këtë nuk e lexojmë vetëm në libra. E kemi dëgjuar. E kemi përjetuar në familjet tona.

Dhe ndoshta pikërisht këtu duhet të ndalemi: në çastin kur dhimbja individuale nis të bëhet shprehje kolektive. Sepse një zë i vetëm mund të jetë klithmë, por disa zëra që i përgjigjen njëri-tjetrit krijojnë tashmë një marrëdhënie. Në këtë kalim nga zëri te zërat, nga vetmia e dhimbjes te prania e të tjerëve, mund të kërkohet edhe një nga bërthamat e hershme të shumëzërëshit.

Qysh në fillim Vaso Tole e quan “të qarën me bote” një “bërthamë ende arkaike”, ku mund të dallohen lindja dhe perceptimi i iso-polifonisë, ndërsa vajtimet i cilëson si “djepi ku përkunden këngët e lashta dhe ato të reja” (f. 22). Kjo fjali është një nga çelësat për të kuptuar këtë prurje të veçantë të librit. Sepse këtu nuk kemi më vetëm një studiues që shikon një ritual të vjetër. Kemi një njeri që përpiqet të dëgjojë, brenda atij rituali, se si mund të ketë nisur të mendojë kënga me më shumë se një zë.

Për të kuptuar iso-polifoninë, autori kthehet te vajtimi; dhe për të kuptuar vajtimin, kthehet te njeriu përballë vdekjes.

1. Çfarë është “e qara me bote”?

Shprehja vetë mbart një kuptim të shumëfishtë. Në shpjegimin e Eqrem Çabejt, fjala “botë” lidhet me shtamën prej balte, pra me tokën, baltën e shtamave. Edhe toponimi Qafa e Botës, për shembull, shpjegohet në këtë kuptim: qafa e baltës, pasi, në kundërvënie me tërësinë shkëmbore të terrenit përreth, vendi aty ishte me baltë të butë. Nuk është pra e rastësishme që Tole e lidh “të qarën me bote” me rrëketë e lotëve dhe me tokën, duke e parë atë si një vajtim masiv, kolektiv, për njeriun. (f. 23)

Por kuptimin më të gjallë, atë që e nxjerr shprehjen nga fjalori dhe e kthen në përvojë njerëzore, e jep Lefter Çipa: “...është e qara me botën tënde. Një grua e re që i vdes burri, qan me botën e saj, ‘ç’do bëj unë tani’. Ajo qan me zë, qan me gjoks; nuk është ‘e qara e botës’, është ‘e qarë me botë’.” (f. 24)

Këtu dukuria zbret nga kuptimi i fjalës te dhimbja e njeriut. Gruaja nuk qan thjesht sepse ka vdekur dikush. Ajo qan sepse, me vdekjen e burrit, të djalit apo të vajzës, i është shembur bota e saj. Nuk ka humbur vetëm një njeri; ka humbur një rend të tërë të jetës. Prandaj e qara nuk mund të mbetet vetëm lot. Ajo bëhet zë, gjoks, frymë, fjalë, klithmë, thirrje dhe prani.

Në atë çast, dhimbja sikur kërkon të dalë nga trupi me çdo mënyrë. Gruaja shkul flokët, çjerr faqet, godet kokën pas qosheve të mureve. Janë veprime që, parë nga larg, mund të duken të skajshme, por brenda logjikës së vajtimit kanë një kuptim të thellë: kur bota e brendshme është rrëzuar, edhe trupi bëhet vendi ku ajo rrënohet. Bukuria, pasuria, rregulli i përditshëm – gjithçka që i përkiste jetës së mëparshme – për një çast humbet kuptimin.

Dhe pikërisht këtu “e qara me bote” merr kuptimin e saj më të thellë. Është çasti kur dhimbja e njërit kërkon të bëhet e dëgjueshme për të tjerët; kur zëri i individit nuk mbetet më vetëm brenda kraharorit të tij, por mund të bashkohet me zërat e të tjerëve. Sikur një krisje e vetme në një mur të bëhet, dalëngadalë krijohet çarje në të gjithë murin. Prandaj kjo e qarë është njëkohësisht personale dhe kolektive: nis nga një njeri, por gjen jehonë te të tjerët.

Në këtë kuptim, “e qara me bote” nuk duhet parë thjesht si një mënyrë për të qarë të vdekurin. Është një mënyrë për ta nxjerrë dhimbjen nga vetmia dhe për ta kthyer atë në një përvojë të përbashkët njerëzore.

2. Si nis “e qara me bote”?

E qara me bote bëhet kryesisht në raste vdekjesh të rënda: kur vdes babai ose nëna,

sidomos kur janë ende në moshë aktive për punë; djali, vajza, nusja, dhëndëri, motra, vëllai, kunata, kunati etj. Ajo kryhet kryesisht në shtëpinë e ksodhit.

Tole sjell një dëshmi të drejtpërdrejtë nga një vajtojcë e Gjirokastrës, e cila përshkruan edhe mënyrën se si nis dhe zhvillohet rituali: “...zënë qajnë atje ku është meiti..., qajnë e qajnë e qajnë, pastaj ngrihet një më këmbë... thotë, pushojeni të qarët me zë, edhe e merr ajo me bote...” (f. 29).

Ky pasazh është tepër i rëndësishëm, sepse na tregon praktikisht se si lind “e qara me bote”. Në fillim janë zërat e vajtimit, të përsëritur e të njëtrajtshëm. Pastaj, në një çast të caktuar, njëra prej grave ngrihet dhe e merr ajo me bote. Është sikur nga brenda atij zëri të përbashkët të dalë një zë tjetër, më i fuqishëm, që e merr mbi vete dhimbjen.

Këtë nuk e kemi njohur vetëm nga përshkrimet. E kemi përjetuar edhe në familjet tona, në raste vdekjesh të rënda. Pikërisht kur ndihet një farë lodhjeje te vajtoret dhe vaji nis të ulet apo të shtrihet në tonalitet, një grua shumë e afërt me të ndjerin e ngre zërin në një oktavë më të lartë duke “thirrur” disa vargje vajtimore. Pastaj e shoqëron njëra, ose dy të tjera, ndërsa pjesa tjetër e grave vazhdon ta mbajë vajin me rënkime vajtimore.

Kështu krijohet një lëvizje e veçantë e zërit: nga shumë zëra që vajtojnë së bashku, del një zë që ngrihet mbi të tjerët dhe i tërheq edhe ato pas vetes. Nuk është thjesht rritje e volumit. Është një ngritje e dhimbjes në zë.

Ka edhe raste të tjera. Në një vdekje të rëndë, në mes të ksodhit e të vajit, mund të vijë, për shembull, vajza e martuar në një fshat diku larg. Ajo e zë vajin qysh në të hyrë të fshatit. E shoqëron me gjeste vetëndëshkuese: çjerr faqet, shkul flokët. Sa më shumë afrohet te shtëpia, aq më shumë vaji i saj shndërrohet në ulërimë vajtimore. Një tekst i thjeshtë, si: “O i ziu babai im!” mund të jetë i gjithë ajo që i del nga goja.

Pastaj hyn në dhomën ku mbahet i ndjeri dhe lëshohet mbi trupin e tij me ulërima morti. Pikërisht në atë çast, jo vetëm ajo, por edhe gra të tjera e ngrenë tonalitetin e zërit vajtimor në kulm. Dhoma mbushet me zëra, por ata nuk janë të shpërndarë. Ka brenda tyre një lloj rendi të dhimbjes, një ngritje e njëra-tjetrës, një përgjigje e heshtur që nuk ka nevojë për fjalë.

Unë që i kam dëgjuar po ju them se nuk është një “kakofoni” zërash. Nuk janë ca “ulërima si të ujqërve”, siç i cilëson diku Hahni. Mendoj se ai ka bërë thjesht një krahasim të gabuar, duke dëgjuar tonalitetin e lartë e të pazakontë të këtyre zërave, por pa mundur të dëgjojë atë që ndodhte brenda tyre. Kjo thënie e tij është përdorur më pas edhe si një lloj arme kundër tezës së origjinës së isopolifonisë nga “e qara me bote”. Por unë nuk do të gëzohesha nga ky krahasim vetëm pse duket “i forte”dhe I bërë nga një persosnalitet.

Ne që e kemi përjetuar mortet nëpër  shtëpitë tona, nuk kemi ndjerë tek ai zë asnjë afërsi me ulërimën e ujqërve. Jemi dridhur trup e shpirt nga konotacioni i thellë i dhimbjes që ai mbart. Ulërima e ujkut është instinktive shtazore; “e qara me bote” është dhimbje njerëzore që bëhet zë. Prandaj, për mua, krahasimi i Hahnit nuk e rrëzon tezën e Toles. Përkundrazi, na shtyn të dallojmë tingullin nga kuptimi: njëri është ulërimë shtaze, tjetri është dhimbje që ka gjetur formën e vet të zërit.

Sepse, po ta dëgjosh nga afër, ajo që në pamje të parë mund të duket si rrëmujë zërash, apo ulërimë ujqish, ka një organizim të brendshëm. Ka një zë që ngrihet, të tjerë që e ndjek, një ritëm që mblidhet e shpërthen. Dhe mbi të gjitha ka një dhimbje që nuk po bërtet kot: ajo po kërkon të shndrohet në zë.

3. Vajtorja nuk është vetëm zë – në vajtim hyn edhe trupi

Imazhi i vajtores gjirokastrite që sjell Tole e bën të dukshme edhe anën trupore të ritualit. Vajtorja nuk qëndron e distancuar nga i vdekuri. Dhimbja nuk shprehet vetëm me fjalë e me zë, por e afron trupin drejt tij. Tole shënon: “...ajo ngrihet më këmbë i bije atija, të vdekurit sipër, edhe ia mollois të gjitha...” (f. 29).

Në fshatrat e Himarës, e qara me bote nuk është akti i vetëm një gruaje apo i një vajtoreje. Në të marrin pjesë disa gra, të cilat “i thonë” të ndjerit tekste ose fjalë të ndryshme, me zë të lartë vajtimor, por ky zë shoqërohet detyrimisht edhe me gjeste vetëndëshkuese. Shpesh duhet ndërhyrja e të pranishmëve për t'i shpëtuar vajtoret nga dëmtimi ekstrem, sidomos kur në kulmin e dhimbjes godasin me kokë muret e shtëpisë. Pra, trupi nuk është një shoqërues i vajtimit. Ai është brenda vetë vajtimit. Dhimbja që del nga goja vazhdon në duar, në gjoks, në fytyrë, në flokë, në gjithë lëvizjen e trupit.

E qara me bote është pjesë edhe e vajtimit të burrave. Qysh me ardhjen e lajmit në shtëpi dhe me sjelljen e trupit nga vendi i vdekjes, spitali apo vendi i aksidentit, ati, xhaxhai, vëllai e presin me të qarë me bote: vajtojnë tekstin vajtimor me zë të dhimbshëm, godasin gjoksin e fytyrën dhe hidhen mbi trupin e të ndjerit. Edhe të afërmit që vijnë në ksodh e zënë të qarët me bote afërsisht pesëdhjetë metra larg shtëpisë. Burrat e shtëpisë i presin te porta me të njëjtin vajtim. Kështu, vajtimi nis para se të hysh në shtëpi; sikur dhimbja të mos presë të hapet dera, por ta ketë kapërcyer atë shumë më herët.

Kulmin ky lloj vajtimi e arrin në çastin e varrimit, kur dhimbja arrin pikën e saj më të lartë. Për këtë arsye, porositen disa burra e gra me përvojë që të kujdesen për prindërit, vëllezërit e motrat e të ndjerit, sepse në atë çast dhimbja nuk është më vetëm për t'u shprehur; ajo duhet edhe të përballohet.

Prandaj themi se “e qara me bote” nuk është vetëm art i fjalës. Nuk është vetëm zëri që vajton të vdekurin. Është edhe art i gjestit, i lëvizjes, i trupit. Dhimbja artikulohet me zë, por trupi e vazhdon atë me mënyrën e vet: me goditjen e gjoksit, me çjerrjen e fytyrës, me shkuljen e flokëve, me rënien mbi trupin e të ndjerit. Zëri e thotë dhimbjen; trupi e përjeton.

4. Ka rregull edhe aty ku duket se ka vetëm shpërthim

Një nga risitë më befasuese që sjell Tole te të “të qarët me bote” është se, në pamje të parë, ajo duket si shpërthim i lirë i dhimbjes me zëra të paregullt. N ë fakt dhe aty ka një rregull të pashkruar: Zëri I parë ngrihet, një tjetër i përgjigjet, dikush qan, dikush thërret, fjalët lundrojnë mbi rënkimet. Gjithçka duket sikur del aty për aty, pa masë e pa rregull. Por, po ta dëgjosh më nga afër, brenda këtij shpërthimi ka një rend.

Vajtorja që e merr të qarin “me bote” nuk është thjesht gruaja që ngre zërin më shumë se të tjerat. Ajo merr përsipër fjalën që do vajtojë. Të tjerat e dëgjojnë, e mbajnë vajin, i përgjigjen me zërin e tyre. Kështu, pa u shpallur asnjëherë si rregull, ndërtohet një marrëdhënie ndërmjet zërit individual dhe zërit kolektiv. Njëra del përpara; të tjerat nuk mbeten pas. Ato bëhen shtrati mbi të cilin zëri i parë mund të ngrihet. Një shembull shumë i bukur është vajtimi për Riza Velçishtin që sjell Tole:

“Ku do ta bësh dimrin sivjet?”

“Medet, o Riza, medet!”

“Në Shqeri, përmbi Përmet.” (f. 29)

Në këto pak vargje ndodh më shumë sesa një pyetje dhe një përgjigje. I gjalli pyet, kori qan, i vdekuri përgjigjet. Vajtimi nis të marrë formën e një bisede ku njëri zë nuk mjafton më për të mbajtur gjithë dhimbjen.

Këtë pjesë rituali ne nuk e kemi njohur vetëm nga librat. E kemi dëgjuar edhe nëpër shtëpitë tona. Kam përjetuar një vajtim rrënqethës:

“Me kë do ma shkoç beharë

Xhan o shpirt, e shpirt o djalë

Pa motër e vëlla pranë.

Xhan o shpirt, e shpirt o djalë”

Nuk janë thjesht fjalë të thëna një të vdekuri dhe përgjigja e tij. Në to ndihet boshllëku që ka lënë pas. “Me kë do ma shkoç beharë?” është pyetje, por brenda saj është edhe e gjithë vera që nuk do të jetë më ajo që ishte. Dhe pas pyetjes vjen përgjigjja “Pa motër e vëlla pranë”, pastaj prapë zëri i parë, pastaj heshtja që i lë vend vajit.

Ose edhe ky shembull tjetër:“Ku ke rënë, o trëndelinë? /Pse s’kujton mua të zinë? /Të kujtoj e qaj me lot /Po jam thellë e s’ngrihem dot.” është një dialog djalë–vajzë e vdekur. Ne e kemi dëgjuar si kënga e Dilisë, por ajo ka lindur si vaj. Dhe ndoshta këtu qëndron një nga gjurmët më të bukura të shndërrimit të vajtimit në këngë: ajo që dikur ishte fjalë e drejtuar të vdekurit, me kohë mund të bëhet tekst; ajo që ishte përgjigje e një zëri tjetër, mund të bëhet marrëdhënie zërash. Por ajo që vjen si risi e veçantë në tekstin për Riza Velçishtin është se Tole nuk sheh vetëm fjalët. Ai gjen edhe “rolet”: pyet korifeu, qan me zë isoja masive, ndërsa përgjigjet vetë Rizai, nga vendi ku ishte vrarë (f. 29). Pra, kemi një ndarje funksionesh brenda vetë vajtimit.

Të njëjtin pozicion mund ta shohim edhe te vaji tjetër. Një zë pyet, zërat e tjerë e mbajnë dhimbjen, ndërsa i vdekuri, nëpërmjet fjalës së vajtores, sikur rikthehet për të dhënë përgjigjen e tij. Këtu rituali vajtimor bëhet pothuajse një dramë e vogël. Ka personazhe, ka role, ka thirrje e përgjigje. Njëri pyet. Kori përgjigjet me vaj. I vdekuri përgjigjet nga bota tjetër.

Por ajo që vjen si risi e veçantë në tekstin për Riza Velçishtin është se Tole nuk sheh vetëm fjalët. Ai gjen edhe “rolet”: pyet korifeu, qan me zë isoja masive, ndërsa përgjigjet vetë Rizai, nga vendi ku ishte vrarë (f. 29). Pra, brenda vetë vajtimit ka një ndarje funksionesh, edhe pse askush nuk i ka caktuar ato.

Njëri pyet, kori qan, i vdekuri përgjigjet përmes fjalëve të vajtores. Vajtimi nis kështu të marrë formën e një bisede, një dialogu të dhimbshëm ku secili zë ka vendin e vet. Dhe kur pas vajit fillon të dëgjosh edhe zërat, e kupton se ajo që dukej si shpërthim nuk është pa formë. Brenda dhimbjes ka një rend të çuditshëm: njëri pyet, një tjetër përgjigjet, të tjerët e mbajnë. Dhimbja, pa e ditur, po bëhet këngë.

5. Kolektiviteti është zemra e “të qarës me bote”

Nëse do të duhej të veçoja një tipar që e përcakton më shumë se çdo tjetër dukurinë e të qarit me bote, ai do të ishte kolektiviteti. Tole thotë se “e qara me bote” ruan në strukturën e saj bërthamën e ndërtimit iso-polifonik, pra shumë zëra të lidhur ngushtë me ison, një “ngashërim masiv” të pjesëmarrësve. (f. 23–24) Dëshmia e Musine Kokalarit që sjell autori e bën këtë kolektivitet të prekshëm: “...s’mbeti njeri pa psherëtitur, e pa bërë ëh... ëh... Moj të thom kulloi odaja, xhur na venin lotët së gjithave.” (f. 24) Këtu ndodh diçka: oda duket sikur qan. Dhimbja e një gruaje përhapet te të gjitha gratë e pranishme, derisa nuk mund të dallosh më qartë lotin e njërës nga loti i tjetrës. Kjo është një skenë e zakonëshme nëpër mortet në krahinën e Himarës, asnjëherë nënat nuk vajtojnë vetëm. Qysh në mëngjës porsa zbardh dita, nëna e të ndjerit (flasim për një mort të një djali, që bëhet në shtëpinë e tij) nuk është vetëm me të ndjerrin në odë. Aty e kaluan natën dhe disa gra të afërme ose fqinja që e kanë shoqëruar nënën gjatë natës, ashstu si dhe disa burra në odën e burrave.  Kur dielli prek majat e maleve, nëna nis e lëkund trupin sikur ka humbur ekuilibrin dhe ja nis vajit. Gratë e tjera lëkunden dhe ato dhe e shoqërojnë vajtoren me rrënkime një zanorëshe të tipit: “-i-i”, ose  ëëë, ëhë, ëhë, uuuu ... ose me shprehje të njohura si : “I ziu djalë”, e gjora vajzë etj”. Në fakt në këtë moment dhimbja individuale shndrohet në kulturë kolektive. Befas vjen një moment që duket sikur vaji I nënës do këputet nga pesha e dhimbjes, aty ndërhyn menjëherë një grua e pranishme dhe e kthen vajin në gjëndjen apo nivelin e parë. Më pas një grua tjetër, si duke marrë zvarrë një copëz vajtimi e hedh zërin në një kuotë të epërme me tonalitet të fortë vajtimor, thua se i bërtet Zotit për vdekjen që ka prurë, dhe pak më pas e ul në detin e rënkimeve me formë “uhuu, uhu,uuu o djalëëëë…”. Kush e ka parë grupin e grave vajtimore sigurisht ka vërejtur që asnjera nuk “rri” si spektatore, por të gjitha janë pjesmarëse në vajtim, kush me zë të lartë e kush me rrënkime.

Ky kolektivitet dëshmon edhe nderimin që i bëhet të vdekurit shqiptar përmes një ceremonie të tërë rituale. Në faqen 37, Tole sjell një pasazh nga Lukiani, ku përshkruhen mënyrat e ndryshme me të cilat popujt e lashtë përcillnin të vdekurit e tyre: “greku e djeg, persiani e kall në dhe, indiani e mbulon me një tis të tejdukshëm, skiti e ha dhe egjiptiani e than etj.” (Lukiani, Vepra të zgjedhura, Tiranë, 1979, f. 227).

Por, përtej këtyre mënyrave të ndryshme të ndarjes nga i vdekuri, tek shqiptari duket sikur vetë ndarja është kthyer në një ceremoni të përbashkët zëri. I vdekuri nuk përcillet vetëm drejt varrit; ai shoqërohet nga e qara me botë, e cila nis si një zë i largët dhe, sa afrohet kortezhi, bëhet një lloj asambli mortor. Pastaj hyn dialogu i vajtimit, me pyetjet, përgjigjet, thirrjet dhe kujtimet e tij, derisa e gjithë skena merr përmasat e një tragjedie të kënduar.

Dhe këtu lind një pyetje që vështirë të mos të ndalet në mendje: a ka pasur, në ndonjë popull tjetër të kohëve të lashta, një mënyrë të tillë kolektive për ta përcjellë të vdekurin? A përcillej një mbret, një princ apo një njeri i zakonshëm me një ceremonial ku dhimbja e njërit bëhej zë i të gjithëve dhe ku vdekja kthehej në këngë?

Ndoshta pikërisht këtu duhet kërkuar një nga ato gjurmët e largëta që nuk kanë mbetur në gurë, por në zë. Sepse shqiptari, në vend që ta linte të vdekurin vetëm përballë heshtjes së varrit, e shoqëroi deri atje me zërin e të gjallëve. Madje edhe pas vdekjes.

6.Nga e “qara me bote” tek iso-ja

Më sipër thamë se nënat shqiptare nuk vajtojnë asnjëherë vetëm. Qysh në orët e para të mëngjesit, me lindjen e diellit, nis edhe vajtimi me grupin e grave. Njëra zë vajin, të tjerat hyjnë në të me rënkime, tinguj e gjeste. Zëri i njërës nuk mbetet më i vetëm. Rreth tij mblidhen zërat e të tjerave dhe, pa u marrë vesh se ku mbaron njëri e ku nis tjetri, dhimbja bëhet zë i përbashkët. Është pikërisht këtu ku duhet të ndalemi, sepse ajo që po ndodh nuk është vetëm bashkimi i disa zërave. Është edhe një mënyrë e caktuar e mbështetjes së një zëri mbi zërat e tjerë.

E kam ndjekur me interes këtë dukuri nëpër mortet e shumta ku kam marrë pjesë, shpesh edhe si i dërguar në emër të familjes nga im atë. Prandaj kjo mënyrë e të qarit nuk më vjen vetëm si përshkrim i një rituali të vjetër. E kam dëgjuar. E kam parë nga afër. Dhe pikërisht në këtë përvojë bëhet më e kuptueshme ajo që thotë Tole se “e qara me bote” ruan “bërthamën, modusin iso-polifonik të ndërtimit”, me shumë zëra të lidhur ngushtë me ison (f. 23–24).

Çfarë ndodh me këta zëra? Njëra grua mban fillin e vajit, ndërsa gratë e tjera nuk kanë nevojë të sjellin secila një tjetër rrëfim. Rënkimet e tyre, zanoret e zgjatura, thirrjet e shkurtra, fjalët që përsëriten, krijojnë një shtresë tingullore të përbashkët. Ato nuk janë në plan të parë, por as nuk janë në sfondin e zakonshëm. Mbi to nis dhe ecën vajtimi. Janë si trualli mbi të cilin mbështetet zëri i vajtores; si një det ku lundron e qara me bote. Pa këtë hapësirë të përbashkët tingullore, zëri i njërës do të mbetej zë i vetëm.

Këtu bëhet më e prekshme edhe lidhja me ison. Isoja nuk është thjesht një zë tjetër që i shtohet këngës. Ajo krijon bazën mbi të cilën mund të ecë zëri që prin. Në “të qarën me bote”, rënkimet dhe zanoret e grave të tjera kryejnë, në mënyrën e tyre rituale e vajtuese, një funksion të ngjashëm: mbajnë, rrethojnë dhe i japin vazhdimësi zërit të vajtores. E qara nuk ecën në boshllëk; ajo ecën mbi një shtrat zërash.

Më sipër përmendëm të qarën që “ia bëjnë të gjitha i-i-i”, ose ëëë, ëhë, ëhë, uuuu... Në këta tinguj fjala fillon të tretet dhe mbetet ajo që nuk ka më nevojë për fjalë: dhimbja. Kur dalin nga shumë gra njëherësh, ata bëhen një prani e vazhdueshme tingullore, një mbështetje kolektive ku zëri i vajtores mund të ngrihet, të zgjatet e të rrëfejë dhimbjen e saj.

Natyrisht, nuk duhet të themi se çdo rënkim i grave në vajtim është iso në kuptimin muzikor të plotë të fjalës. Por nuk mund të mos vërejmë funksionin që këta zëra marrin në tërësinë e vajtimit: ata e mbajnë të qarën me bote. Nuk e udhëheqin rrëfimin, por i japin atij truallin ku mund të zhvillohet. Njëra qan, të tjerat i mbajnë të qarën.

Ndoshta pikërisht këtu duhet kërkuar ajo “bërthamë” për të cilën flet Tole. Jo te një formë e përfunduar e iso-polifonisë, por te një parim shumë më i hershëm: një zë që del përpara dhe një bashkësi zërash që e mban. Nga fjala te tingulli, nga zëri individual te zëri i përbashkët, nga vajtorja te gratë që e rrethojnë — aty nis të duket ajo mënyrë e ndërtimit ku një zë nuk qëndron më vetëm.

Në këtë kuptim, “e qara me bote” nuk është thjesht një mënyrë për ta qarë të vdekurin. Në të mund të dëgjohet një kujtim i hershëm i mënyrës se si zëri i njeriut ka mësuar të mos mbetet vetëm: një zë që qan dhe shumë zëra që i bëhen truall, shtrat e mbështetje. Sepse ndonjëherë, për të kuptuar se si lind një këngë, duhet të dëgjosh më parë atë që e mban këngën në këmbë.

7. Kur e qara u bë këngë.

Siç po shohim, po përballemi me elemente të këngës shumëzërëshe, të formatuara në të qarën me bote. Atëherë lind një pyetje thelbësore: nëse ngremë hipotezën se kënga shumëzërëshe, iso-polifonike, e ka origjinën te ritet mortore dhe kryesisht te “e qara me bote”, a ka ardhur në këngën e sotme iso-polifonike, shumëzërëshe, ndonjë element thelbësor I kësaj  të qare me bote?

Sigurisht, koha është e gjatë që nga nisja e të qarës me bote gjer te kënga e sotme. Për këtë arsye mund të justifikohej gjetja vetëm e gjurmëve të elementeve arkaike. Por, çuditërisht, te kënga e sotme iso-polifonike, shumëzërëshe, ekzistojnë jo vetëm gjurmë, por elemente të plota të të qarës me bote në stadin e saj më të hershëm.

Më së pari është zëri “iso”. Ajo bashkësi e rënkimeve të grave, të mbledhura te grupi i vajtimit, nga të cilat nis vajtimi me tekst dhe ulet gjithë vajtimi kur mbaron. Është një zë i patemperuar, një zë arkaik dhe, sidomos, një zë kolektiv.

Në qoftë se zërat e marrësit, hedhësit dhe kthyesit janë zëra solo, isoja është i vetmi zë kolektiv. Ajo, figurativisht, i jep këngës lejen për të vazhduar. Kur isoja ndalet, ndalet edhe kënga. Në të qarën me bote, njëra vajton, por rreth saj janë zërat e grave të tjera. Ato mund të jenë rënkime, zanore, thirrje të shkurtra, tinguj që nuk mbajnë domosdoshmërisht një tekst të zhvilluar. Por ato janë aty. Janë trualli ku ecën vajtimi. Vajtimi ngrihet mbi to dhe, kur ato pushojnë, pushon edhe ai.

Në këtë kuptim, isoja e këngës së sotme më kujton pikërisht këtë shtresë të hershme të zërit kolektiv. Nuk po them se rënkimet e grave janë vetë isoja në kuptimin e plotë muzikor të saj. Por funksioni i tyre brenda strukturës së të qarës me bote na çon drejt një ngjashmërie që vështirë të mos vërehet. Njëra qan. Të tjerat i mbajnë të qarën.

Edhe zëri i hedhësit duket se ruan diçka nga kjo botë e hershme. Ai është zëri i asaj vajtores që, duke marrë me vete një pjesëz vajtimi, e ngre tonalitetin në nivelin më të lartë dhe më pas e ul përsëri në nivelin e rënkimeve. Kështu, ajo merr formën dhe funksionet e direkut kryesor, që mban ekuilibrin e anijes në det.

Edhe sot zëri i hedhësit është i tonalitetit të lartë, kryesisht në këngën himariote e pilurjote. Veçse sot është jashtëzakonisht muzikor, aq sa fiton gjithmonë duartrokitjet e dëgjuesve dhe mahnitjen e tyre. Në këtë lëvizje të zërit, nga baza drejt  lartësisë dhe përsëri në bazë, të vjen ndër mend ajo vajtorja që del për një çast mbi rënkimet e grupit, merr mbi vete një pjesë të dhimbjes dhe pastaj kthehet sërish te shtresa kolektive e zërit.

Më sipër folëm për krijimin e zërave të veçantë të “të qarës me bote”. Kjo prurje është një risi e Vaso Toles. Për këto zëra kam folur edhe në librin tim Origjina e këngës iso-polifonike, Tiranë, 2023, ASD-Studio, si dhe në libra e shkrime më të hershme. Por ajo që dua të theksoj këtu është se edhe sot grupi iso-polifonik përbëhet nga marrësi, kthyesi, hedhësi dhe grupi i iso-s. Pra, kemi një formatim të ngjashëm me atë që gjejmë te “e qara me bote”: zëra të veçantë që dalin nga grupi dhe një zë kolektiv që i mban e i bashkon. Nëse kjo lidhje nuk është ende një provë përfundimtare e prejardhjes, ajo mbetet një gjurmë strukturore që nuk mund të anashkalohet.

Por këtu ka edhe diçka më të thellë. Kënga jonë iso-polifonike nuk ka lindur si vepër apo krijim artistik i ndërgjegjshëm për rolin e vet estetik e zbukurues në jetë. Ajo ka lindur nga nevoja e jetës. Nga nevoja për ta zbutur dhimbjen, për ta ndarë atë me të tjerët, për të mos e lënë vetëm zërin e dhimbjes. Ndoshta pikërisht këtu duhet kërkuar kuptimi i asaj që ndodhi në këtë rrugëtim: dhimbja e njërit u bë zë i të gjithëve dhe, dalëngadalë, zëri gjeti formën e këngës.

Dhe ndoshta këtu qëndron edhe një nga shpjegimet më të bukura të shndërrimit të “të qarës me bote” në këngën iso-polifonike. Ajo që dikur ishte zë i dhimbjes u bë zë i artit, pa e humbur kujtesën e dhimbjes prej nga kishte ardhur. Ashtu si Krishti e shndërroi ujin në verë, edhe populli ynë, në kohën e gjatë të kujtesës së vet, duket sikur e shndërroi vajin në këngë.

 

Sarandë, gusht-shtator 2026

 

RITMI DHE MELODICITETI I PYLLIT POETIK

 

Nga Timo Mërkuri

Qysh në vargun e parë, poezia 'O pylli me ferra...'e poetit Odise Kote e fut lexuesin në një hapësirë ku natyra dhe njeriu marrin frymë me të njëjtin ritëm. Aty dëgjohet frymëmarrja e natyrës, fëshfërima e degëve dhe zëri i ujërave që zbresin nga shpatet e malit. Por në të njëjtën kohë, mbi këtë tingull të botës së gjelbër, ngrihet edhe një zhurmë tjetër: ajo e jetës njerëzore në vrullin e saj rinor, e gëzimit që shpërthen pa kufij dhe e trupit që i përgjigjet ritmit të natyrës si të ishte pjesë e saj.

Kështu, pylli nuk mbetet më peizazh, por shndërrohet në një organizëm të gjallë, ku çdo element merr pjesë në të njëjtin puls. Që këtu ndihet vrulli pranveror që përshkon gjithë poezinë, si shkrirja e borës që çliron ujërat e mbledhura gjatë dimrit dhe i hedh ato në lëvizje të pandalshme. Kjo lëvizje do të gjejë më tej formën e saj në dy shtylla themelore: ritmin dhe melodicitetin.

I-Ritmi - kur pylli …vërshon

Ritmi nuk mbështetet te metri tradicional. Ai lind nga dendësia e foljeve, nga renditja e fjalëve dhe nga rrjedha e pandërprerë e figurave. Që në hyrje të saj, vargu hap një hapësirë ku fjala nuk qëndron, por lëviz:

“O pylli me ferra, boronica, manaferra

ku këndon gushkuqi e fishkëllen era.”

Këtu nuk kemi përshkrim, por grumbullim energjie. Emrat dhe tingujt vendosen njëri pas tjetrit si gurë të hedhur në një përrua që sapo ka lindur nga bora. Dhe, si në çdo përrua malor që zgjohet pas dimrit, nuk ka kohë për qetësi: çdo element shtyn tjetrin përpara, e bën të rrëshqasë, e detyron të vazhdojë.

Por ritmi i vërtetë fillon të ndihet kur poezia hyn në territorin e veprimit të pastër, aty ku foljet nuk tregojnë më, por shpërthejnë:

“Qeshin ca çapkëne, çmenden ca leshprera,

rroku-rrokullisen përmbi luleshqerra,

buçasin në vena ndjesi të pandjera.”

Kjo është faza kur poezia humb çdo pretendim për qetësi. Foljet këtu nuk janë funksione gramatikore; janë funksione veprimi, janë si goditje. “Qeshin” hap një çarje drite, “çmenden” e thellon atë çarje në rrëmujë, “buçasin” e kthen në jehonë që nuk mbetet në hapësirë, por futet në trup. Ritmi nuk qëndron më jashtë lexuesit; ai e përfshin atë, si një rrymë që të tërheq pa paralajmërim.

Dhe pastaj vjen nyja më e veçantë e kësaj poezie, aty ku gjuha duket sikur vetëdijesohet për fuqinë e saj: “rroku-rrokullisen”

Këtu fjala ndahet dhe njëkohësisht shumëfishohet. Në nivelin e parë është tingull: r, k, rr - goditje të forta, të përsëritura, si përplasje gurësh në shtratin e përroit. Është ritmi i materies që lëviz në rrënie, pa pushim.

Por nën këtë sipërfaqe tingullore, fjala hap një tjetër kuptim, më të ngrohtë, më njerëzor: “rrok” si “përqafoj”. Pikërisht këtu ritmi pushon së qeni vetëm lëvizje fizike. Ai bëhet imazh: dy figura të rrokura, të kapura fort pas njëra-tjetrës, që nuk bien rastësisht, por bien së bashku, si një trup i vetëm që dehshëm dorëzohet tek vrulli. Rrokullisja nuk është më aksident; është vazhdim i përqafimit. Dashuria dhe rrëzimi, intimiteti dhe rrëmuja, bashkohen në të njëjtën lëvizje.

Në këtë çast përshkrimi shndërrohet në përjetim.: dhe ritmi bëhet marrëdhënie, jo vetëm lëvizje.

Më tej, vargjet nuk ndalen për të shpjeguar; ato vetëm shtojnë shtresa lëvizjeje:

“Vijnë ca miturake, ikin ca të tjera,

fustane të kuqe, fustane të verdha,

grisen dekolte, shqyhen ca dantella…”

Këtu ritmi është i copëtuar me qëllim. Vijnë dhe ikin, shfaqen dhe zhduken, si figura që kalojnë përmes një sheshi ku askush nuk ndalet. Është një shpejtësi e çrregullt, por jo kaotike: ajo i ngjan një rryme që ndryshon formë, por jo drejtim.

Edhe kur poezia duket se e ngadalëson frymën, ajo nuk e humb vrullin; thjesht ndryshon regjistër:

“Hypin maje pishash edhe laureshat,

ujëra kristali bredhin në rrekezat…”

Këtu ritmi hapet, si një lumë që del nga gryka e ngushtë dhe shtrihet në një shtrat më të gjerë. Lëvizja nuk ndalet, por bëhet më e dukshme, më e ndriçuar. Është ai çast kur uji nuk vrapon më në errësirë, por nën dritë.

Dhe në fund, gjithçka kthehet nga jashtësia në brendësi:

“shpirt i shpirtit o pylli me ferra,

shtrëngatë e padukshme,

lëviz nëpër vena...”

Në fund ritmi zhvendoset nga peizazhi te njeriu dhe merr formën e një pulsi të brendshëm. Nuk është më përroi jashtë njeriut, por gjaku brenda tij. Lëvizja e natyrës dhe lëvizja e trupit njerëzor bashkohen në një pikë të vetme. Në atë çast ritmi pushon së qeni vetëm një organizim i vargut dhe bëhet pjesë e vetë përjetimit poetik.

Në këtë poezi, ritmi nuk është mënyra si ecin vargjet. Është mënyra si jeton pylli kur nuk është më peizazh, por trup që merr frymë. Në këtë kuptim, ritmi nuk është vetëm forma e lëvizjes, por vetë ligji i jetës së pyllit: ai qarkullon nga rrënjët te degët, nga uji te gjaku, nga natyra te njeriu, pa e ndërprerë asnjëherë frymëmarrjen poetike.

II-Melodiciteti – muzika e brendshme e poezisë

Në këtë poezi, melodiciteti lind nga bashkëveprimi i tingujve, ritmit dhe përsëritjes së fjalëve. Ajo lind më poshtë, më thellë, aty ku fjala ende nuk është bërë kuptim, por vetëm frymë. Është një muzikë që nuk kërkon të dëgjohet me vesh, por që ndjehet me trup: si dridhje e lehtë ajri në një pyll që sapo ka dalë nga dimri. Prandaj, më shumë sesa një tekst, poezia duket si një organizëm që këndon nga brenda.

Qysh në vargun e parë, hapet një hapësirë zanore e gjerë, ku vokalet marrin rolin e

valëve të para të kësaj muzike: “O pylli me ferra, boronica, manaferra...”

Zanorja “a” dominon me një hapje të plotë, të pakushtëzuar. Ajo nuk mbyllet, nuk ngushtohet; përkundrazi, shpërndahet si jehonë në një luginë të hapur. Në fjalët “ferra”, “manaferra”, “era”, “hareja”, “pasqyra”, kjo zanore krijon një rezonancë të ngrohtë, si gurgullimë, të shtrirë, që i jep vargut një frymëmarrje të gjerë, si hapja e një hapësire natyrore ku zëri nuk pengohet nga asgjë.

Pranë saj, zanorja “e” sjell një tjetër lloj muzike: më të hollë, më të përmbajtur, por jo më pak të pranishme. Në fjalë si “këndon”, “leshprera”, “dekolte”, “dantella”, “rreze”, “gjethe”, ajo krijon një fëshfërimë të brendshme, si kalimi i erës nëpër degë që nuk thyhen, por vetëm përkulen. Nëse “a” është hapësira, “e” është lëvizja brenda saj.

Zanorja “i” i jep poezisë një shkëlqim tjetër, elegancë më të ftohtë dhe më të kthjellët. Ajo shfaqet në “kristali”, “diellore”, “lëviz”, “shpirt”, dhe funksionon si një pikë drite që bie mbi sipërfaqen e ujit. Nuk e ndryshon rrjedhën, por e bën të dukshme. Është tingulli i transparencës, i asaj që shkëlqen pa zhurmë.

Ndërsa zanorja “u” sjell thellësi dhe kumbim. Në fjalë si “gushkuqi”, “buçasin”, “bujshme”, ajo hap një hapësirë të padukshme, të pandjeshme tingullore, ku zëri nuk shpërndahet, por përthithet dhe kthehet si jehonë. Është regjistri i brendshëm i pyllit, ai që nuk shihet, por ndjehet si dridhje nën tokë.

Por melodiciteti i kësaj poezie nuk ndërtohet vetëm mbi zanoret. Bashkëtingëlloret luajnë një rol po aq të rëndësishëm, duke krijuar strukturën e padukshme të kësaj muzike.

Tingulli “r” dhe sidomos “rr” është si lëvizja e ujit mbi gur. Në fjalë si “rreze”, “rrekezat”, “rroku-rrokullisen”, ai krijon një dridhje të vazhdueshme, që nuk ndalet, por përsëritet në forma të ndryshme. Është tingulli i rrjedhjes së pandërprerë, i një muzike që nuk ka fund.

Bashkëtingëllorja “sh” sjell një dimension tjetër: atë të fëshfërimës. Në “fishkëllen”, “shqyhen”, “shtrëngatë”, ajo nuk godet, por kalon lehtë, si era që prek sipërfaqen e gjetheve pa i shqetësuar. Është tingulli i butësisë së lëvizjes.

Kulmi i këtij orkestrimi tingullor ndjehet në vargjet:

“ujëra kristali bredhin në rrekezat,

rreze diellore

eh gjethe lëpjetash,

pasqyra të bujshme...”

Këtu zanoret dhe bashkëtingëlloret nuk dallohen më si elemente të veçanta. Ato bashkohen në një rrjedhë të vetme muzikore. Në këtë pikë tingulli dhe kuptimi ecin së bashku. Është momenti kur poezia nuk përshkruan më pyllin, por e kthen atë në këngë.

Edhe mbyllja e poezisë ruan këtë puls të brendshëm muzikor:

“shpirt i shpirtit o pylli me ferra,

shtrëngatë e padukshme,

lëviz nëpër vena...”

Këtu tingulli i “shpirtit” përsëritet si një jehonë e largët që nuk shuhet. Muzika nuk del më nga pylli; ajo është zhvendosur në trupin e njeriut. “Lëviz nëpër vena” nuk është vetëm figurë kuptimore, por edhe përfundim tingullor: melodiciteti i poezisë ka hyrë në qarkullimin e gjakut.

Prandaj melodiciteti nuk është zbukurim i vargut, por pjesë e frymëmarrjes së kësaj poezie. Është muzika e një pylli që nuk hesht, por këndon përmes fjalëve. Lexuesi nuk e përfundon këtë poezi me ndjesinë se ka lexuar një tekst, por sikur ka dalë nga një pyll ku gjethet, uji, era dhe zemra e njeriut kanë rrahur për pak çaste me të njëjtin ritëm.

Në poezinë "O pylli me ferra...", Odise Kote dëshmon se ritmi dhe melodiciteti nuk janë vetëm cilësi të vargut, por mënyra se si poezia arrin ta shndërrojë natyrën në përvojë njerëzore. Pylli nuk mbetet më një hapësirë e gjelbër, por një qenie e gjallë, ku çdo tingull, çdo lëvizje dhe çdo figurë poetike rrjedhin në të njëjtin puls, derisa ritmi dhe melodiciteti nuk mbeten më cilësi të vargut, por vetë frymëmarrja e jetës poetike.

 Sarandë, korrik 2026

 

O pylli me ferra …

O pylli me ferra, boronica, manaferra,

ku këndon gushkuqi e fishkëllen era.

 

Qeshin ca çapkëne, çmenden ca leshprera,

rroku - rrokullisen përmbi luleshqerra,

buçasin në vena ndjesi të pandjera.

 

Vijnë ca miturake, ikin ca të tjera,

fustane të kuqe, fustane të verdha,

grisen dekolte, shqyhen ca dantella,

në furi aromash, def - dëfren hareja.

 

Hypin maje pishash edhe laureshat,

ujëra kristali bredhin në rrekezat,

rreze diellore,

eh gjethe lëpjetash,

pasqyra të bujshme ...

 

shpirt i shpirtit o pylli me ferra,

shtrëngatë e padukshme,

lëviz nëpër vena ...

 

KRYQËZIMI I KRISHTIT SIPAS SADIK BEJKOS

Ose realizmi magjik te poezia “Krishti kryqëzohet vetëm në tokë”

 

Nga Timo Mërkuri

Poezia “Krishti kryqëzohet vetëm në tokë” e Sadik Bejkos nuk është një poezi që ngrihet mbi themelet e realizmit magjik, siç ndodh në disa vepra ku e jashtëzakonshmja bëhet vetë lënda e rrëfimit. Trualli i saj mbetet thellësisht njerëzor. Ajo lind nga përvoja e njeriut, nga etja e tij për të kapërcyer kufijtë e vet, nga tundimi për të prekur një hapësirë tjetër përtej asaj që jeton çdo ditë, por edhe nga vetëdija se askush nuk mund t'i shpëtojë plotësisht tokës së vet. Në qendër të poezisë nuk qëndron mrekullia, por drama e qenies njerëzore, ajo lëkundje e përhershme mes ëndrrës për t'u ngritur lart dhe peshës që e tërheq vazhdimisht drejt truallit ku është hedhur fati i saj.

Pikërisht këtu duhet kërkuar edhe prania e realizmit magjik. Ai nuk përbën boshtin themelor të poezisë, por shfaqet si një mjet artistik përmes të cilit poeti depërton më thellë në territoret e shpirtit njerëzor. Nuk është magjikja ajo që drejton poezinë; është përvoja njerëzore që, në disa çaste të rralla, vishet me dritën e magjikes për të zbuluar më qartë të vërtetat e saj.

Për këtë arsye, elementet magjike nuk krijojnë një botë më vete. Ato nuk ndërtojnë një univers paralel dhe nuk e zëvendësojnë realitetin. Përkundrazi, lindin brenda tij, siç lind një vegim nga lodhja e syrit ose siç ngrihet një ëndërr nga thellësia e një malli të vjetër. “Kufiri i dritës”, ai vend i papërcaktuar “sa një gisht nën Hënë”, karroca me flatra që zbret pranë njerëzve dhe i fton drejt fluturimit, nuk i përkasin logjikës së zakonshme të botës. Megjithatë poeti nuk i paraqet si ngjarje të jashtëzakonshme që kërkojnë shpjegim. Ato hyjnë në poezi me natyrshmërinë e një kujtimi, të një parandjenje ose të një ëndrre që për një çast merr pamjen e realitetit. Askush nuk habitet prej tyre. Askush nuk kërkon t'i provojë. Ato pranohen ashtu siç pranohen drita, era apo kujtesa. Pikërisht në këtë pranueshmëri të qetë të së pamundurës fillon të marrë formë realizmi magjik i poezisë.

Por rëndësia e këtyre elementeve nuk qëndron vetëm te bukuria e tyre figurative, ato kryejnë një funksion më të thellë. Për një çast e shkëpusin njeriun nga graviteti i jetës së zakonshme, e largojnë nga halli, ankthi dhe pesha e ditëve, duke i dhënë mundësinë të shohë përtej kufijve të botës që njeh. Mirëpo ky udhëtim nuk përfundon në qiell, ai përfundon përsëri në tokë. Madje, pas kësaj prekjeje të së pamundurës, toka duket edhe më e vërtetë, edhe më e pashmangshme. Ëndrra nuk e zbeh realitetin; e ndriçon atë nga një kënd tjetër. Është si një vetëtimë që ndriçon për pak çaste një peizazh nate: drita zgjat pak, por pas saj gjërat shihen më qartë.

Në këtë kuptim, magjikja nuk është arratisje nga jeta. Ajo buron nga vetë etja për ta kapërcyer përkohësisht barrën e saj. Nuk ndërtohet kundër tokës, por lind prej saj. Nuk e mohon hallin njerëzor, por e bën më të dukshëm. Sepse edhe ëndrra më e largët mbart brenda vetes hijen e realitetit që e ka lindur.

Prandaj realizmi magjik në këtë poezi nuk duhet parë si një zbukurim estetik apo si një lojë me të jashtëzakonshmen. Ai është mënyra përmes së cilës poeti shpreh një nga dramat më të vjetra të njeriut: dëshirën për të kapërcyer kufijtë e vet dhe pamundësinë për t'u shkëputur prej tyre. Kështu, elementet magjike nuk e largojnë poezinë nga jeta reale. Përkundrazi, e kthejnë vazhdimisht drejt saj, derisa në fund mbetet vetëm e vërteta e madhe që përshkon të gjithë tekstin: njeriu mund të ndjekë me sy dritat më të largëta të qiellit, mund të ëndërrojë vende që ndodhen “sa një gisht nën Hënë”, por kryqi i tij ngrihet gjithmonë në tokë. Pikërisht aty ku ai dashuron, vuan, rrëzohet dhe ngrihet përsëri.

1. Pavarësisht dritës së pazakontë që herë pas here përshkon vargjet dhe joshjes për të hyrë në hapësira që duken përtej kufijve të së zakonshmes, poezia “Krishti kryqëzohet vetëm në tokë” mbetet e mbështetur mbi një truall thellësisht njerëzor. Në zemër të saj nuk qëndron mrekullia, por njeriu. Ai njeri që ëndërron më larg sesa mund të arrijë, që kërkon me sy horizonte të panjohura, që për një çast beson se mund t'i shpëtojë gravitetit të fatit të vet, por që në fund rikthehet aty ku e pret jeta e tij e vërtetë.

Prandaj realja në këtë poezi nuk duhet kërkuar vetëm te fjalët që emërtojnë tokën, hallin, vuajtjen apo ankthin. Ajo është më e thellë se kaq. Është e pranishme në vetë frymën e poezisë, në mënyrën si mendon dhe ndien subjekti lirik. Edhe kur ai prek kufijtë e së pamundurës, edhe kur shikimi i tij endet drejt atij vendi të mistershëm "sa një gisht nën Hënë", ai nuk largohet kurrë nga drama njerëzore. Përkundrazi, sa më lart ngjitet ëndrra, aq më të dukshme bëhen rrënjët që e mbajnë njeriun të lidhur me tokën. Është si një pemë që i ngre degët drejt qiellit, por jetën e merr nga errësira e dheut ku janë ngulur rrënjët e saj.

Në këtë kuptim, halli, vuajtja, ankthi, rënia dhe vetë figura e Krishtit nuk janë thjesht tema poetike, ato përbëjnë gravitetin e brendshëm të poezisë. Janë ajo forcë e heshtur që e tërheq vazhdimisht ligjërimin drejt tokës, edhe në çastet kur duket se po largohet prej saj. Në këtë tekst, toka nuk është vetëm një hapësirë fizike. Ajo është vetë kushti njerëzor, vendi ku njeriu përballet me vetveten, me humbjet, me dashurinë, me kohën dhe me dhimbjen.

Kjo bëhet veçanërisht e qartë në fund të poezisë:

"Të fitojmë, pra, Tokën,

Të fitojmë prapë hallin, vuajtjen, ankthin tonë."

Janë vargje që mbartin një qetësi të fituar me mundim. Nuk tingëllojnë si fjalë zhgënjimi për një ëndërr që nuk u përmbush, por si zëri i një njeriu që ka parë larg dhe është kthyer më i mençur. Pas tundimit për të prekur një hapësirë tjetër, ai kupton se vlera e jetës nuk qëndron te arratisja prej saj, por te guximi për ta jetuar deri në fund.

Pikërisht këtu merr peshë të veçantë folja "të fitojmë". Poeti nuk thotë të pranojmë tokën, por ta fitojmë atë. Është një ndryshim i vogël në fjalë, por i madh në kuptim. Toka nuk paraqitet si një dhuratë e gatshme. Ajo ngjan me një arë që duhet punuar vazhdimisht, me një bukë që duhet fituar çdo ditë, me një dritë që duhet mbrojtur nga erërat e kohës. Të fitosh tokën do të thotë të pranosh barrën e jetës pa hequr dorë prej saj, të pranosh plagët pa humbur aftësinë për të dashur.

Në këtë mënyrë, realja nuk mbetet një sfond mbi të cilin lëvizin figurat poetike. Ajo bëhet vetë qendra e gravitetit të poezisë. Është shtrati i thellë ku rrjedh gjithë kjo lëndë lirike. Edhe kur imagjinata hap dritare drejt së panjohurës, edhe kur para syve shfaqen kufij drite apo vende të paarritshme, rrjedha kthehet përsëri te burimi i saj: te njeriu dhe te fati i tij tokësor.

Madje mund të thuhet se e gjithë poezia lëviz midis dy thirrjeve: njërës që e fton njeriun të ngjitet lart dhe tjetrës që e thërret të kthehet në tokë. Por në fund është kjo e dyta që fiton, jo si mohim i ëndrrës, por si njohje e një të vërtete të lashtë. Njeriu mund të shohë përtej vetes, mund të ndjekë me sy një vijë drite në horizont, mund të kërkojë vende që nuk gjenden në asnjë hartë, por kuptimin e vet e gjen gjithmonë këtu, në truallin ku jeton.

Prandaj fundi i poezisë nuk ka shijen e një parajse të humbur. Ai ngjan më shumë me kthimin e një udhëtari që, pasi ka ndjekur larg një shteg drite, ndalet dhe kupton se shtëpia e tij nuk ndodhej në skajin e horizontit. Ajo ishte aty ku kishte nisur udhën. Në tokë. Në atë tokë ku njeriu vuan dhe dashuron, ku rrëzohet dhe ngrihet përsëri, ku plagët dhe shpresat ecin krah për krah. Në atë tokë ku, sipas simbolikës së fuqishme të Sadik Bejkos, Krishti vazhdon të kryqëzohet vetëm në tokë.

2. Nëse realja është toka ku mbështetet poezia, magjikja është dritarja që hapet përtej saj. Ajo shfaqet jo për të mohuar botën reale, por për t'i dhënë asaj një dimension tjetër, një mundësi të përkohshme kapërcimi. Në këtë poezi, magjikja nuk vjen me bujë dhe as me shenjat e zakonshme të mrekullisë. Ajo hyn qetësisht në ligjërimin poetik, si një mjegull e hollë që mbështjell sendet pa ua ndryshuar pamjen, por duke ua ndryshuar kuptimin.

Qysh në vargjet e para poeti e vendos lexuesin përballë një hapësire që nuk i përket as plotësisht reales, as plotësisht ëndrrës:

"Prekëm

në kufirin e dritës,

në fërfëllimën që ndan hemisferat, hapësirat –

në të fluturimit teh të paprekshëm."

Kjo nuk është një hapësirë konkrete dhe as një vend që mund të përcaktohet me koordinata të zakonshme. Është një prag. Një vijë e padukshme ku takohen e njohura dhe e panjohura, e realja dhe e pamundura. Vetë shprehja "kufiri i dritës" bart një ngarkesë të fortë simbolike. Drita zakonisht lidhet me njohjen dhe qartësinë, por këtu ajo ka kufirin e vet. Përtej tij fillon një territor që nuk i bindet më logjikës së zakonshme. Poeti nuk e paraqet atë territor; ai vetëm na bën të ndiejmë praninë e tij.

Po aq e mistershme është edhe "fërfëllima që ndan hemisferat, hapësirat". Fërfëllima është diçka kalimtare, pothuajse e pakapshme. Ajo nuk mund të shërbejë si mur ndarës midis botëve, por në universin poetik të Bejkos pikërisht ajo merr këtë funksion. Kështu krijohet një nga paradokset më të bukura të poezisë: kufiri mes dy hapësirave të mëdha nuk është një mur i fortë, por një lëvizje e lehtë ajri, një dridhje e padukshme që mund të preket vetëm nga imagjinata.

Nga kjo hapësirë liminale lind edhe figura më e veçantë e poezisë:

"Vendin diku,

pak sa një gisht nën Hënë,

vend që nuk zbret kurrë tek ne të gjallët."

Ky është ndoshta imazhi më i plotë i magjikes në gjithë tekstin. Poeti nuk e vendos atë vend përtej Hënës, në largësi të pakapshme kozmike. Përkundrazi, e afron aq shumë sa duket se mund të preket me dorë. Është vetëm "një gisht nën Hënë". Por pikërisht në çastin kur duket i afërt, ai bëhet i paarritshëm. Kjo afërsi dhe largësi e njëkohshme i jep figurës një tension të veçantë poetik. Është si një ishull drite që shfaqet në horizontin e qenies njerëzore, aq pranë sa mund ta ëndërrosh, por aq larg sa nuk mund ta banosh.

Magjikja merr formë edhe më konkrete kur në poezi shfaqet karroca me flatra:

“Çasti u ndal, ra si

karroca me flatra te këmbët tona :

Ejani, ejani të fluturojmë, tha “

Në një poezi të zakonshme, një figurë e tillë do të kërkonte shpjegim. Këtu jo. Askush nuk habitet, askush nuk pyet nga erdhi apo si mund të ekzistojë. Ajo zbret natyrshëm në mes të botës njerëzore dhe bëhet pjesë e saj. Pikërisht këtu qëndron forca e magjikes së Bejkos. E pamundura nuk paraqitet si përjashtim nga rregulli, por si një mundësi që për një çast bëhet po aq e natyrshme sa toka ku qëndrojnë këmbët e njerëzve.

Madje edhe vetë koha humbet vetitë e saj të zakonshme. "Çasti u ndal". Nuk kemi më kohën lineare të jetës së përditshme. Kemi hyrë në një hapësirë poetike ku koha mund të ndalohet dhe ku njeriu mund të përjetojë atë që zakonisht mbetet jashtë mundësive të tij.

Megjithatë, magjikja në këtë poezi nuk është arratisje. Ajo nuk ndërton një botë të re përballë botës reale. Është më tepër një çast zbulimi, një hapje e beftë e horizontit. Për disa çaste njeriu arrin të shohë përtej kufijve që e rrethojnë, të prekë me majat e gishtërinjve një mundësi tjetër të ekzistencës. Por kjo mundësi mbetet gjithmonë e brishtë, si vetë fërfëllima që ndan hapësirat.

Prandaj magjikja te Sadik Bejko nuk ka ngurtësinë e mitit dhe as shkëlqimin e përrallës. Ajo ngjan me një dritë të largët që shfaqet për pak çaste mbi ujërat e natës. E shohim, e ndjekim me sy, besojmë se mund ta arrijmë, por kur afrohemi kuptojmë se ajo nuk ishte krijuar për t'u zotëruar. Ishte krijuar vetëm për të na kujtuar se përtej asaj që jetojmë ekziston gjithmonë një hapësirë tjetër, e paarritshme dhe joshëse, ku ëndrra vazhdon të ecë përpara njeriut.

3. Për të kuptuar natyrën e magjikes në këtë poezi, nuk mjafton të ndalemi te figurat e saj. Nuk mjafton të shohim karrocën me flatra, vendin "sa një gisht nën Hënë" apo kufirin e dritës. Duhet të kërkojmë burimin prej nga ato lindin. Vetëm atëherë bëhet e qartë se magjikja te Sadik Bejko nuk zbret nga qielli, nuk del nga legjendat dhe as nga ndonjë mit i lashtë. Ajo ngjitet nga thellësitë e shpirtit njerëzor.

Në shumë vepra të realizmit magjik, e jashtëzakonshmja buron nga kujtesa mitike e një populli, nga besime të trashëguara brez pas brezi apo nga ndërhyrja e forcave të mbinatyrshme në jetën e përditshme. Këtu ndodh diçka tjetër. Magjikja nuk ka prejardhje të jashtme. Ajo lind brenda vetë njeriut, si një etje e vjetër për të kapërcyer kufijtë e asaj që është e mundur.

Poeti e lë të kuptohet këtë që në fillim të udhëtimit poetik:

“Ëndrash e kishim ditur, turbull  pandehur, këtë çast

fare, fare të largët ."

Këto vargje janë çelësi i gjithë dimensionit magjik të poezisë. Çasti nuk vjen nga jashtë. Ai ka ekzistuar më parë në formën e ëndrrës. Ka jetuar në atë zonë të paqartë të vetëdijes ku dëshirat, parandjenjat dhe mallrat e pashpjegueshme përzihen me njëra-tjetrën. Fjala "turbull" është veçanërisht domethënëse. Magjikja nuk lind nga një projekt i qartë i mendjes. Ajo lind aty ku arsyeja humbet kufijtë e saj dhe ia lë vendin intuitës.

Prandaj vendi i famshëm "sa një gisht nën Hënë" nuk duhet parë si një koordinatë kozmike. Në thelb ai është një vend i shpirtit. Një hapësirë e krijuar nga dëshira njerëzore për të shkuar përtej vetvetes. Njeriu gjithmonë ka ëndërruar një tokë tjetër përtej tokës, një dritë tjetër përtej dritës që njeh, një jetë tjetër përtej kufijve të jetës së zakonshme. Pikërisht prej kësaj etjeje lind edhe ai vend i papërcaktuar që poeti e vendos mes tokës dhe Hënës.

Në këtë kuptim, magjikja në poezi është bijë e mungesës. Ndoshta sepse njeriu është e vetmja qenie që e do jetën me gjithë zemër dhe megjithatë ëndërron vazhdimisht një jetë tjetër. Ajo lind nga ndjenja se jeta, sado e dashur dhe e çmuar, nuk arrin ta mbushë plotësisht etjen e njeriut. Gjithmonë mbetet një hapësirë bosh, një horizont i paarritur, një dritare e hapur drejt diçkaje që nuk mund të emërtohet. Është pikërisht kjo mungesë që ushqen imagjinatën dhe e shtyn shpirtin drejt asaj që duket e pamundur.

Ndoshta për këtë arsye poeti nuk përdor simbole të fuqishme force apo pushteti për të hyrë në atë botë. Porta e magjikes hapet nga një gjest pothuajse i padukshëm:

" kur me një të puthur fluture helmuese

prek në kufirin fërfëllues

që i ndan më dysh hemisferat?”

Është një nga figurat më të holla dhe më të ndërlikuara të poezisë. Flutura zakonisht lidhet me bukurinë, lehtësinë dhe brishtësinë. Këtu ajo bart edhe helmin e vet. Bukuria dhe rreziku bashkëjetojnë në të njëjtën figurë. Vetë kalimi drejt magjikes nuk ndodh me një goditje të fortë, por me një prekje të lehtë. Mjafton një "e puthur fluture"( jo rrahje krahësh)  për të lëkundur kufijtë e botës së zakonshme.

Kjo tregon se burimi i magjikes nuk është forca, por ndjeshmëria. Nuk është pushtimi i së panjohurës, por aftësia për ta ndier praninë e saj. Vetëm ai që ruan brenda vetes hapësirën e ëndrrës mund të arrijë deri te ai kufi ku realja fillon të humbasë qartësinë e saj.

Madje mund të thuhet se magjikja në këtë poezi lind nga vetë natyra paradoksale e njeriut. Nga njëra anë ai është qenie e tokës, i lidhur pas kohës, trupit, vuajtjes dhe vdekjes. Nga ana tjetër ai mbart brenda vetes një etje të pashuar për pafundësinë. Ai jeton në tokë, por ëndërron qiellin. Ecën mbi gurë, por ndjek yjet me sy. Pikërisht në këtë përplasje mes kufirit dhe dëshirës lind magjikja e poezisë.

Prandaj karroca me flatra që zbret pranë njerëzve nuk duhet parë vetëm si një figurë fantastike. Ajo është mishërimi i një dëshire të hershme njerëzore. Është forma që merr për një çast ëndrra e fluturimit, ajo ëndërr që ka shoqëruar njeriun qysh kur ngriti sytë për herë të parë drejt qiellit. Në këtë kuptim, magjikja nuk vjen nga jashtë njeriut; ajo është një pjesë e tij, ndoshta pjesa më e fshehtë dhe më e pambrojtur.

Kjo është arsyeja pse magjikja e Sadik Bejkos nuk na duket e huaj. Lexuesi nuk e përjeton si diçka që i kundërvihet jetës, por si diçka që e njeh prej kohësh. Sepse secili ka pasur në vetvete një vend "sa një gisht nën Hënë". Secili ka ndjekur një herë një dritë të largët që dukej e arritshme dhe e paarritshme njëkohësisht. Secili ka besuar, qoftë edhe për një çast, se përtej kufijve të së zakonshmes mund të ekzistojë një hapësirë tjetër.

Pikërisht aty duhet kërkuar burimi i magjikes në këtë poezi. Jo në qiell, jo në mite dhe as në mrekulli. Por në atë pjesë të shpirtit njerëzor që nuk pajtohet kurrë plotësisht me kufijtë e jetës dhe vazhdon të ëndërrojë, edhe kur e di se ëndrra mund të zgjasë vetëm sa një fërfëllimë krahu fluture.

4. Pasi kemi parë truallin real mbi të cilin mbështetet poezia dhe burimin e brendshëm prej nga lind magjikja, bëhet më e lehtë të kuptojmë se ku qëndron realizmi magjik i kësaj vepre. Ai nuk gjendet te karroca me flatra, te kufiri i dritës apo te vendi "sa një gisht nën Hënë" të marra veçmas. As te toka, halli dhe ankthi të parë më vete. Realizmi magjik lind pikërisht në çastin kur këto dy botë takohen dhe bashkëjetojnë pa e përjashtuar njëra-tjetrën si dy rrjedha që vijnë nga burime të ndryshme dhe bashkohen në të njëjtin shtrat lumi. Asnjëra nuk e tret tjetrën; përkundrazi, secila i jep tjetrës një dritë të re. Realja bëhet më e thellë dhe magjikja më e besueshme.

Këtë e ndiejmë që në momentin kur shfaqet karroca me flatra:"Çasti u ndal,/ ra si karroca me flatra te këmbët tona." Figura është absolutisht e jashtëzakonshme. Realja është “te këmbët tona”, pra te hapësira njerëzore ndërsa magjikja është karroca me flatra dhe vetë ndalimi I çastit. Ndërsa realizmi magjik lind nga fakti se kjo karocë nuk zbret në një botë mitike, por pranë njerëzve të zakonshëm, si të ishte gjëja më e natyrëshme në botë. Pra ëndrra ulet në të njejtin truall ku është njeriu. Është sikur qielli për një çast harron lartësinë e vet dhe zbret të ulet pranë halleve njerëzore. Kjo është arsyeja pse lexuesi nuk e përjeton si një ndërhyrje fantastike, por si një mundësi të papritur që çel për një çast brenda jetës së zakonshme.

Edhe më domethënës bëhet ky bashkim kur poeti ndërfut në të njëjtin vizion elemente krejt tokësore:

"(Barëra të shpresës sonë kaq të forta

  ende lopët s'u patën ngrënë!?)"

Është një detaj që mund të kalojë pa u vënë re, por në të vërtetë mbart thelbin e realizmit magjik të poezisë. Këtu lopët janë një element krejt real, ndërsa “barërat e shpresës”I përkasin n jë dimensioni metaforik dhe magjik. Realizmi magjik krijohet sepse këto dy plane nuk ndahen; përkundrazi ndërthuren aq natyrshëmsa lexuesi e pranon pa kundërshtim këtë metamorfozë poetike. Shpresa këtu nuk rritet në qiell, por në të njëjtën tokë ku kullosin lopët; pikërisht për këtë arsye ajo duket njëherësh e brishtë dhe e pavdekshme.

Po kështu ndodh me vendin e shumëpërfolur shprehur me imazhin:

"Vendin diku, pak sa një gisht nën Hënë,

vend që nuk zbret kurrë tek ne të gjallët."

"Ne të gjallët" është elementi real, bota konkrete e njerëzve. Ndërsa "vendi sa një gisht nën Hënë" është një hapësirë krejt magjike, e paarritshme dhe e papërcaktueshme. Mirëpo poeti nuk e paraqet si përrallë apo si parajsë. Ai flet për të me qetësinë me të cilën do të paraqiste një vend të zakonshëm. Është një vend që nuk gjendet në hartë, por që secili e ka ndier njëherë brenda vetes: aq pranë sa duket se mund ta prekësh, aq larg sa nuk mund të mbërrish kurrë tek ai. Pikërisht kjo mënyrë e natyrshme e trajtimit të së pamundurës krijon efektin e realizmit magjik."sa një gisht nën Hënë". Në vetvete ai është një imazh i pastër magjik, por nuk paraqitet si parajsë e pavarur nga jeta, por si një tundim për t'u larguar prej saj. Për këtë arsye ai mbetet i lidhur me realen edhe kur duket se e kapërcen atë.

Një nga kulmet e kësaj ndërthurjeje gjendet te vargjet:

"Bota bëhet tjetër,

Ndodh: dhe në ujë perlash mund të zhgërryhen derrat."

Këtu realizmi magjik arrin një nga shprehjet e tij më të plota. Uji i perlave i përket një bote të mrekullueshme, pothuajse përrallore. Derrat, përkundrazi, i përkasin botës më tokësore dhe më të zakonshme që mund të imagjinohet. Midis tyre ekziston një kontrast i fortë estetik, por poeti nuk e përdor këtë për të krijuar përplasje. Ai i vendos në të njëjtin peizazh dhe i lejon të bashkëjetojnë natyrshëm, duke krijuar në këtë mënyrë realizmin magjik. Është sikur poeti dëshiron të na thotë se edhe mrekullia, kur prek tokën, merr pak nga balta e saj, ndërsa balta fiton një shkëlqim të papritur.

Madje edhe figura qendrore e poezisë, Krishti, merr kuptim brenda kësaj ndërthurjeje. Krishti është simbol i sakrificës, i dhimbjes dhe i kapërcimit shpirtëror. Ai i përket historisë dhe mitit, tokës dhe qiellit. Kur poeti shkruan: "(Krishti prapë mund të vihet në kryq e mund)", ai bashkon në një figurë të vetme dimensionin njerëzor dhe atë metafizik. Kryqi mbetet në tokë, por kuptimi i tij shkon përtej saj.

Prandaj realizmi magjik i kësaj poezie nuk ndërtohet mbi mrekullinë si spektakël. Ai ndërtohet mbi pranimin e natyrshëm të magjikes brenda botës së zakonshme. Lexuesi nuk pyet nëse ekziston vërtet ai vend "sa një gisht nën Hënë", as se si mund të zbresë një karrocë me flatra pranë njerëzve. Ai e pranon këtë siç pranon ekzistencën e hallit, të vuajtjes apo të tokës. Pikërisht ky pranim i qetë është shenja e dukshme e realizmit magjik.

Në të njëjtën frymë mund të lexohet edhe pasazhi:

" Ëndrash e kishim ditur, turbull 

pandehur, këtë çast

fare, fare të largët."

Realja këtu është përvoja krejt njerëzore e parandjenjës. Në pamje të parë kemi të bëjmë me një kujtim ose parandjenjë njerëzore, pra me një përvojë krejt reale të ndërgjegjes. Por kjo përvojë lidhet me një çast që ende nuk ka ndodhur dhe që megjithatë duket sikur është njohur më parë nëpërmjet ëndrrës. Kështu, ëndrra dhe realiteti nuk paraqiten si dy gjendje të ndara. Ato depërtojnë te njëra-tjetra. E ardhmja duket sikur ka kaluar më parë nëpër territoret e ëndrrës. Është sikur kujtesa dhe parandjenja ndërrojnë vendet: njeriu kujton atë që ende nuk ka jetuar. Pikërisht kjo ndjenjë e paqartë, ku parandjenja fiton po aq peshë sa përvoja konkrete, krijon një nga nuancat më të holla të realizmit magjik në poezi.

Një tjetër moment ku kjo ndërthurje bëhet veçanërisht e ndjeshme është pyetja: "Ç'mund të ndodhë e mund të mos ndodhë...". Realja gjendet te pasiguria njerëzore, te hezitimi që shoqëron çdo zgjedhje dhe çdo pritje për të ardhmen. Është një gjendje e njohur për çdo njeri, e lidhur me logjikën dhe përvojën e jetës.

Menjëherë pas kësaj pyetjeje poezia hyn në një hapësirë tjetër, ku kufijtë e së mundshmes fillojnë të treten. Këtu nis magjikja: jo si mrekulli e dukshme, por si një ndjesi se realiteti mund të zgjerohet përtej asaj që është e zakonshme. Është sikur subjekti lirik qëndron mbi një urë të varur mes dy brigjeve: pas tij mbetet toka e njohur e përvojës njerëzore, ndërsa përpara hapet territori i ëndrrës dhe i së panjohurës.

Realizmi magjik lind pikërisht në këtë çast lëkundjeje. Realja nuk zhduket dhe magjikja nuk e përjashton atë; përkundrazi, të dyja bashkëjetojnë në të njëjtën përvojë shpirtërore. Njeriu vazhdon të qëndrojë me këmbë në tokë, por vështrimi i tij depërton drejt një hapësire ku gjithçka mund të ndodhë ose të mos ndodhë. Pikërisht kjo bashkëjetesë e së zakonshmes me të pamundurën krijon klimën e realizmit magjik në poezi.

Në të njëjtën mënyrë mund të lexohet edhe kthimi i beftë: "Por... hap-mbyll sytë, prapë ramë në tokë." Fluturimi drejt së jashtëzakonshmes dhe rënia në tokë nuk paraqiten si ngjarje të kundërta. Ato rrjedhin natyrshëm nga njëra-tjetra. Vetë shprehja "hap-mbyll sytë" e zvogëlon distancën midis mrekullisë dhe realitetit. Mrekullia fiton përmasat e një pulitjeje. Kështu magjikja nuk paraqitet si një përvojë e largët dhe e paarritshme, por si një mundësi që mund të prekë jetën e zakonshme dhe pastaj të zhduket po aq natyrshëm sa është shfaqur.

Madje edhe vargjet: "atë rënien në truallin e fillimit, rënien që nga barku i nënës" mbartin një realizëm magjik të heshtur. Lindja është ngjarja më reale dhe universale e jetës njerëzore. Por poeti e sheh atë si një "rënie", duke i dhënë një kuptim metafizik kësaj përvoje biologjike. Kështu krijohet një lidhje e fshehtë midis lindjes dhe fatit njerezor. Në këtë mënyrë, një fakt i zakonshëm i ekzistencës fiton përmasa simbolike dhe bëhet pjesë e të njëjtit univers ku bashkëjetojnë toka dhe ëndrra, lindja dhe fluturimi, kufiri dhe kapërcimi i tij. Duket sikur njeriu, që në çastin kur vjen në botë, mbart brenda vetes këtë dyzim: një pjesë të lidhur pas tokës dhe një tjetër që vazhdon të kërkojë qiellin.

5. Për mendimin tim, risia e kësaj poezie nuk qëndron thjesht te prania e disa elementeve magjike. Poezia shqipe ka njohur edhe më parë vizione fantastike, simbole kozmike, madje edhe ndërhyrje të mitit në realitet. E veçanta e Sadik Bejkos është se ai e përdor magjiken në një mënyrë krejt tjetër. Ai nuk ndërton një univers paralel dhe as nuk e largon lexuesin nga toka. Përkundrazi, e sjell magjiken në zemër të përvojës njerëzore, aty ku jetojnë halli, vuajtja dhe ankthi. Pikërisht këtu fillon risia e kësaj poezie.

Së pari, poeti e çliron magjiken nga burimi tradicional mitik. Në letërsinë shqipe, magjikja lidhet me legjendën, folklorin, besimet popullore ose kujtesën mitike. Te kjo poezi ndodh ndryshe, magjikja nuk vjen nga jashtë njeriut, por nga brenda tij. Ajo lind nga ëndrra, nga mungesa, nga etja për të kapërcyer kufijtë e ekzistencës. Prandaj vendi "sa një gisht nën Hënë" nuk është një hapësirë legjendare, por një gjeografi e shpirtit njerëzor. Në këtë kuptim, Bejko e zhvendos realizmin magjik nga territori i mitit në territorin e ndërgjegjes.

Një risi tjetër që bie në sy është natyralizimi i magjikes. Në poezi nuk ka habi përballë mrekullisë. Askush nuk çuditet kur shfaqet: "Çasti u ndal, ra si/karroca me flatra te këmbët tona." pasi karroca me flatra nuk hyn në tekst si një ngjarje e jashtëzakonshme që trondit botën. Ajo zbret qetësisht pranë njerëzve, sikur të kishte qenë gjithmonë aty. Kjo mënyrë e pranimit të magjikes pa habi e afron poezinë me thelbin e realizmit magjik bashkëkohor dhe përbën një prurje të veçantë në poetikën shqipe, ku zakonisht fantastikja është shoqëruar me atmosferë mrekullie ose me ndjesinë e çuditjes.

Po aq e rëndësishme është mënyra si poeti bashkon sublimen me të zakonshmen. Në shumë raste këto dy botë qëndrojnë larg njëra-tjetrës. Te Bejko ato prekin supet. Ndërsa karroca me flatra fton drejt fluturimit, në të njëjtin vizion shfaqen edhe lopët: "(Barëra të shpresës sonë kaq të forta/ende lopët s'u patën ngrënë!?)."

Kjo afërsi është një nga risitë më të bukura të poezisë. Magjikja nuk e përjashton të zakonshmen dhe e zakonshmja nuk e ul madhështinë e vizionit. Ëndrra dhe jeta e përditshme ndajnë të njëjtin truall. Në këtë mënyrë, poezia krijon një realizëm magjik me fytyrë njerëzore, larg dekorit ekzotik që shpesh e shoqëron këtë rrymë.

Një tjetër risi lidhet me mënyrën se si magjikja përdoret për të thelluar kuptimin e reales. Zakonisht e jashtëzakonshmja shërben për të na larguar nga bota e zakonshme. Këtu ndodh e kundërta. Fluturimi drejt së pamundurës e bën më të dukshme peshën e tokës. Sa më afër duket vendi "sa një gisht nën Hënë", aq më i fortë bëhet rikthimi te halli njerëzor:"Të fitojmë, pra, Tokën,/Të fitojmë prapë hallin, vuajtjen, ankthin tonë." Kjo është ndoshta risia më e thellë filozofike e poezisë. Magjikja nuk përdoret për të mohuar realitetin, por për ta ndriçuar atë nga një kënd tjetër. Ëndrra bëhet pasqyrë e tokës.

Po kështu, Bejko krijon një realizëm magjik me përmbajtje ekzistenciale. Në shumë vepra të kësaj natyre, e magjikja lidhet me historinë kolektive, me kujtesën e një populli apo me ndërthurjen e kulturave. Këtu qendra e gravitetit mbetet njeriu i vetëm, me ankthin dhe dëshirën e tij për kapërcim. Magjikja nuk është aventurë e botës, por aventurë e shpirtit.

Në fund, edhe figura e Krishtit fiton një funksion të ri poetik. Ajo nuk paraqitet si figurë teologjike dhe as si personazh biblik. Ajo shndërrohet në simbolin më të plotë të fatit njerëzor. Prandaj poezia mbyllet me rikthimin në tokë: "Në tokë... të fitojmë tokën./ (Krishti prapë mund të vihet në kryq e mund)."

Këtu realizmi magjik e ka kryer misionin e vet. Na ka ngritur për një çast drejt një hapësire që dukej përtej jetës dhe më pas na ka kthyer sërish në truallin njerëzor. Si një zog drite që prek horizontin e largët dhe kthehet në folenë e vet, poezia rikthehet aty ku fillon gjithçka: te njeriu.

Prandaj risia e kësaj poezie në poetikën shqipe nuk qëndron thjesht te përdorimi i elementeve magjike. Risia qëndron te mënyra se si ato bëhen pjesë e natyrshme e përvojës ekzistenciale, te mënyra se si ëndrra dhe toka, Hëna dhe halli, fluturimi dhe kryqi bashkëjetojnë në të njëjtën frymëmarrje poetike. Pikërisht në këtë bashkëjetesë lind ai realizëm magjik i veçantë, i brishtë dhe i menduar thellë, që i jep poezisë së Sadik Bejkos një vend të veçantë në poezinë bashkëkohore shqipe.

Në këtë poezi, realizmi magjik nuk funksionon si zbukurim estetik, por si një mënyrë e re e organizimit të përvojës poetike në letërsinë shqipe. Risia e Bejkos qëndron në zhvendosjen e magjikes nga miti dhe fantazia drejt hapësirës së ndërgjegjes dhe ekzistencës njerëzore. Në vend që të krijojë një botë paralele, ai e ndërton të jashtëzakonshmen brenda vetë realitetit të përditshëm, duke e bërë atë të natyrshme dhe të besueshme. Kështu, kufiri mes reales dhe magjikes nuk është më ndarje, por një zonë ndërveprimi ku prodhohet kuptimi poetik. Në këtë ndërthurje, magjikja nuk e zëvendëson realen, por e thellon atë dhe e bën më të dukshme. Pikërisht në këtë qasje qëndron edhe prurja më origjinale e Bejkos në realizmin magjik të poezisë shqipe.

 

Sarandë, prill 2024-qershor 2026

 

Krishti kryqëzohet vetëm në tokë

 

Prekëm

në kufirin e dritës,

në fërfëllimën që ndan hemnisferat, hapësirat -

në të fluturimit teh të paprekshëm.

 

Ëndrash e kishim ditur, turbull  pandehur, këtë çast

fare, fare të largët :

Vendin diku, pak sa një gisht nën Hënë,

vend që nuk zbret kurrë tek ne të gjallët.

 

Por ndodhi. Çasti u ndal, ra si

karroca me flatra te këmbët tona :

- Ejani, ejani të fluturojmë, tha.

(Barëra të shpresës sonë kaq të forta

ende lopët s’u patën ngrënë!?)

Le të ngjitemi, tha,

pak, fare pak gjer aty… nën Hënë.

 

Ç’ mund të ndodhë

e mund të mos ndodhë

kur me një të puthur fluture helmuese

prek në kufirin fërfëllues

që i ndan më dysh hemisferat?

Bota bëhet tjetër,

Ndodh: dhe në ujë perlash mund të zhgërryhen derrat.

 

Por… hap-mbyll sytë, prapë ramë në tokë.

S’qenkësh gjë,

s’paskësh qenë gjë ai vendi i një gisht nën-Hënës.

Të fitojmë, pra, Tokën,

Të fitojmë prapë hallin, vuajtjen, ankthin tonë,

atë rënien në truallin e fillimit,

rënien që nga barku i nënës.

 

Në tokë… të fitojmë tokën.

(Krishti prapë mund të vihet në kryq e mund).

Njerëzorë jemi, tepër njerëzorë…

…s’është më, nuk është

ai vendi sa një gisht nën Hënë,

dikund...

 

Nga libri “Letër Hamurabit”

 

 

KUSHTRIMI QË NUK KËRKON MË BETEJA

 

Nga Timo Mërkuri

Qysh në vargjet e para ndjen se kjo poezi e Natasha Lakos është një poezi ndryshe. Është nga ato tekste që të ndryshojnë mënyrën e leximit. Pa e kuptuar ende ku do të të çojë, ndien se ke hyrë në një hapësirë tjetër poetike, larg atij lirizmi të qetë e reflektiv me të cilin jemi mësuar ta njohim autoren. Në hovin e parë të fjalëve, në ritmin e tyre të dendur dhe vrullin me të cilin ndjekin njëra-tjetrën, poezia të krijon ndjesinë e një kavalerie që vrapon me revan.

Vargu nuk qëndron gjatë mbi një imazh të vetëm dhe as kërkon strehë në vetminë e meditimit lirik. Ai lëviz pareshtur, mbledh rreth vetes sende, dukuri, njerëz, institucione, zëra e kundërthënie, duke krijuar përshtypjen e një bote që kalon para syve si ujërat e një lumi të turbullt pas reshjeve. Tingulli dhe kuptimi ecin bashkë në këtë poezi. Herë fjala duket se e udhëheq ritmin, herë ritmi e tërheq pas vetes.

 Edhe forma e poezisë e shpall këtë ndryshim. Në vend të përqendrimit të zakonshëm lirik, këtu hasim renditje të gjata, afërsi tingullore, përsëritje dhe një energji që herë ngjan me marshimin e një turme, herë me jehonën e një kushtrimi që zbret nga lartësitë e kohës. Grotesku bëhet më i dukshëm, ironia fiton terren, ndërsa shqetësimi qytetar del në sipërfaqe si një burim që nuk mund të mbulohet më.

Megjithatë, ndryshimi duket në sipërfaqe. Poshtë saj, poezia mbetet e njëjta në thelb. Nën këtë ritëm të vrullshëm vazhdon të rrahë e njëjta ndjeshmëri njerëzore që e ka shoqëruar Natasha Lakon në gjithë krijimtarinë e saj. Është po ai shqetësim për njeriun, për fatin e vlerave dhe për plagët e kohës, vetëm se kësaj here nuk flet me zë të ulët. Del në mes të sheshit dhe kërkon të dëgjohet.

Ndaj hyrja më e natyrshme në universin e kësaj poezie nuk kalon nga ritmi, figuracioni apo satira e saj. Ajo kalon nga titulli. Janë vetëm dy fjalë, por ato mbajnë mbi supe kujtesën e një kohe historike dhe peshën e një simbolike të rrallë. "E mbë ta!" nuk është thjesht emri i poezisë. Është porta e parë kuptimore e saj, flamuri që valëvitet mbi të gjithë tekstin dhe thirrja prej së cilës fillon e merr kuptim gjithë lëvizja e kësaj poezie.

I. Titulli si histori, simbol dhe kujtesë.

Në poezinë "E mbë ta!", titulli nuk është thjesht porta hyrëse e tekstit. Ai vjen përpara poezisë si një jehonë e largët që ende nuk është shuar në kujtesën shqiptare. Dy fjalë të shkurtra, por me peshën e një ngjarjeje që koha nuk ka mundur ta zbehë.

“E mbë ta!” – “Mbi ta!” – është një kushtrim lufte. Një thirrje që sipas kujtesës historike lidhet me Lekë Dukagjinin në ditët e një beteje me ushtrinë osmane, kur ushtria shqiptare mori lajmin se Gjergj Kastrioti ndodhej në shtratin e vdekjes dhe mund të mbaronte nga çasti në çast. Shqiptarët duhej të ktheheshin në Lezhë për të përcjellë kryezotin e tyre, por nuk mund ta linin betejën dhe ushtrinë turke. Kjo ushtri duhej të shpartallohej, jo thjesht të mposhtej. Lekë Dukagjini lëshoi kushtrimin dhe ushtria shqiptare vërshoi mbi pushtuesin osman si lumi kur del nga shtrati në një dimër të egër. Ndaj kujtesa jonë thirrjen “E mbë ta” nuk e ka ruajtur vetëm si një urdhër lufte, por më së shumti si një flamur besimi që valvitej kur gjithçka dukej se po gremiej përreth. Ishte një nga ato çaste kur historia duket sikur ndalet për një frymëmarrje dhe pret të shohë nëse ky popull do të gjejë forcën të vazhdojë më tej.

Nuk është rastësi që Natasha Lako zgjedh pikërisht këtë kushtrim për titullin e poezisë. Ajo e merr nga historia për t'i folur kohës sonë. Historia nuk vjen si kujtim. Vjen si një prrush që ende djeg, edhe pse nga një zjarr i vjetër.

Në poezi nuk ka beteja, kalorës apo shpata. Megjithatë, që në vargjet e para ndiejmë një botë të trazuar, ku përzihen "sallat", "stallat", "vlerat", "vitrinat", "mandatet", "dekoratat" ; një botë ku "dridhen burrëritë" dhe ku "këputen frenat". Nuk është fusha e betejës së shekullit XV, por nuk është as një botë që gjen paqe me vetveten.

Dhe pikërisht këtu titulli nis të hapë kuptimet e tij më të thella. Kushtrimi i dikurshëm në këtë poezi nuk të fton kundër një ushtrie pushtuese. Ai të fton të përballesh me gjithçka që cenon njeriun dhe vlerat e tij. Kundër mjegullimit të së vërtetës, kundër shpërfytyrimit të jetës publike, kundër lodhjes morale që i bën njerëzit të pajtohen me të papranueshmen.

Kështu, "E mbë ta!" pushon së qeni një kujtim historie dhe shndërrohet në simbol. Në simbolin e reagimit. Në simbolin e refuzimit për të qëndruar duarkryq përballë asaj që të shqetëson. Ai qëndron mbi të gjithë poezinë si një flamur që valëvitet, ndërsa poshtë tij kalojnë ritmet, ironia, grotesku dhe shqetësimet e kohës sonë.

Sa më shumë i afrohesh fundit të poezisë, aq më qartë kupton se Lako nuk ka marrë nga historia ashpërsinë e kushtrimit, por forcën e tij morale. Ajo nuk thërret kundër njerëzve  . Thërret kundër dukurive që varfërojnë shpirtin dhe errësojnë ndërgjegjen.

Prandaj kur poezia mbyllet me vargjet:"E mbë ta,/dashuri sa vajti ora,/të kthehet zemra nga e tëra," titulli ka përfunduar udhëtimin e vet. Ka ardhur nga zhurma e një beteje mesjetare dhe ka mbërritur te zemra e njeriut, aty ku gjen kuptimin e tij më të plotë.

E parë në këtë kontekst "E mbë ta!" nuk është në këtë poezi një zbukurim historik dhe as një kujtim i së kaluarës. Është një fjalë e ardhur nga shekujt për t'i folur së tashmes. Si një kambanë e vjetër që nuk është shuar ende, ajo dëgjohet në sfondin e kohës.

II. Arkitektura tingullore dhe melodiciteti i poezisë

Nëse titulli është kushtrimi që hap poezinë, ritmi është fryma që e përshkon nga fillimi deri në fund. Te "E mbë ta!" tingulli nuk vjen pas kuptimit. Shpesh ndodh e kundërta. Së pari dëgjon poezinë dhe vetëm pastaj nis të depërtosh në shtresat e saj kuptimore. Ajo hyn te lexuesi jo vetëm përmes mendimit, por edhe përmes veshit.

Që në hapje krijohet ndjesia e një lëvizjeje të pandërprerë:"Përpara në salla, në stalla, në sera, në vlera, në viehrra, në të tjera,/të blera." Fjalët nuk rrinë qetë. Shtyhen njëra pas tjetrës, si të mos kenë kohë të ndalen. Përsëritja e parashtesës "në" krijon ritmin e hapave, ndërsa tingujt e afërt e mbajnë vargun në një lëvizje të vazhdueshme. Që këtu ndihet se poezia nuk është ndërtuar për t'u lexuar vetëm me sy. Ajo kërkon zë.

Ky vrull tingullor vazhdon në gjithë tekstin: "në pishina, në vitrina, në kabina, në makina" dhe më tej: "e klasave (të nxënësve)”,e glasave (të zogjve), e rasave, (të varreve), të kasave (të parave), të karkasave (të shërbëtoreve)" ku fjalët nuk funksionojnë si përkufizime. Në dukje kemi një lojë fjalësh, por në të vërtetë kemi një organizim të kujdesshëm muzikor. Tingulli afron fjalët pranë njëra-tjetrës dhe, bashkë me to, afron edhe botë kuptimore që zakonisht qëndrojnë larg njëra-tjetrës. Dhe muzika e saj nuk qëndron më si zbukurim. Bëhet vetë mendim.

Në gjithë poezinë ndihet prania e dendur e zanores "a". Është zanorja më e hapur e shqipes dhe ndoshta më kumbimtarja. Ajo dëgjohet te "salla", "stalla", "vlera", "pará", "mandate", "inondata", "rasave", "karkasave". Kjo përsëritje i jep poezisë jehonë dhe hapësirë. Tingulli hapet, përhapet dhe mbush vargun si një kambanë që vazhdon të dridhet dhe jehojë edhe pasi mbaron goditja.

Por krahas kësaj hapjeje dëgjohen vazhdimisht edhe bashkëtingëlloret e forta. "K"-ja, "g"-ja, "t"-ja dhe "r"-ja krijojnë një strukturë më të ashpër, më tokësore, më energjike: "torollakët, njomzakët, boshnjakët, oxhakët" ose: "dridhen dhembjet, koskat, kokallat, burrëritë, fuqitë..." ku tingulli fiton peshë fizike. Duket sikur fjalët nuk shqiptohen, por përplasen. Ritmi nuk rrjedh më si ujë; ai troket, godet dhe zgjon.

Edhe përsëritjet kanë një rol të veçantë. Fjala "përpara" rikthehet si një refren i fshehtë, si një shtytje e vazhdueshme drejt lëvizjes. Po kështu edhe vargu i foljeve: "rrëzohen", "dridhen", "këputen", "kthehen", "numërohen". të krijon ndjesinë se poezia duket sikur merr frymë nëpërmjet tyre. Çdo folje sjell një lëvizje të re, një valë të re ritmike, derisa teksti fiton energjinë e një organizmi të gjallë.

Melodiciteti i kësaj poezie nuk qëndron vetëm te vrulli. Qëndron edhe te ndryshimi i tij. Në fillim ritmi grumbullohet dhe përshpejtohet, më pas errësohet nga vargje si: "këputen frenat, hienat, venat" apo: "kthehen në varr të vrarët, qofëlargu, dimri, behari" Duket sikur vetë tingulli mbart peshën e trazimit që përshkon poezinë.

Dhe pastaj, pas gjithë këtij vërshimi, vjen qetësimi. "E mbë ta,/dashuri sa vajti ora,/të kthehet zemra nga e tëra." Pas zhurmës së ritmeve, pas dendësisë së tingujve dhe grumbullimit të fjalëve, poezia mbërrin te një ton më i butë. Është sikur një erë e fortë të pushojë papritur dhe mbi ujë të mbetet vetëm lëkundja e fundit e valës. Ritmi nuk shtyn më. Tani ai fton për reflektim.

Kjo është arsyeja pse melodiciteti në "E mbë ta!" nuk mund të shihet si zbukurim i jashtëm i vargut. Ai është një nga themelet e poezisë. Tingulli, ritmi, zanoret, bashkëtingëlloret dhe përsëritjet punojnë së bashku si fijet e të njëjtit endje poetike. Shpesh jehona e tyre mbërrin te lexuesi një çast më parë se kuptimi, dhe pikërisht aty qëndron një pjesë e magjisë së kësaj poezie.

III. Leksiku poetik dhe bota e fjalëve .

 Te poezia "E mbë ta!" një pjesë e madhe e forcës buron nga vetë fjalët. Nga mënyra si janë zgjedhur, si janë afruar pranë njëra-tjetrës dhe si krijojnë një botë që herë të habit, herë të trondit dhe herë të bën të buzëqeshësh me hidhërim.

Që në leximin e parë ndien se Lako nuk zgjedh një leksisk heroic, kalorsiak apo epic siç mund të pritej nga një poezi që mban titullin e një kushtrimi lufte mesjetar, madje leksiku i kësaj poezie nuk vjen nga një burim i vetëm. Është si një lumë që nuk di nga i vijnë ujërat. Në të gjen fjalë të jetës së përditshme, të politikës, të administratës, të familjes, të natyrës, të vdekjes e të dashurisë. Të gjitha hyjnë në të njëjtin varg pa kërkuar leje nga njëra-tjetra.

Shihni si afrohen: "në salla, në stalla, në sera, në vlera..." dhe pak më tej: "në pishina, në vitrina, në kabina, në makina..." Në dukje kemi një lojë tingujsh, por realisht pas tingullit qëndron një botë e tërë. Këtu bashkëjetojnë hapësira të jetës publike, të jetës private dhe të botës së konsumit. Është sikur poetja të mos zgjedhë asgjë për të lënë jashtë. Ajo e merr kohën me gjithçka që mbart mbi supe dhe e fut në poezi.

Madje shpesh duket sikur fjalët nuk janë zgjedhur për atë që emërtojnë, por për atë që zbulojnë kur vendosen pranë njëra-tjetrës. Një "dekoratë" pranë një "mandati" tingëllon krejt ndryshe nga sa do të tingëllonte e vetme. Një "autopsi" pranë një "autorësie" krijon një drithërimë të çuditshme ku jeta dhe vdekja, krijimi dhe fundi, prekin njëra-tjetrën për një çast:"rrëzohen pemë, sejmenë, autorësi, autopsi." Është një nga ato vargje ku fjala duket sikur heq petkun e zakonshëm dhe nxjerr në dritë kuptime të fshehura.

Po kështu ndodh me sekuencën: "e klasave (të shkollave), e glasave (të oborreve), e rasave (të mortoreve), të kasave (të thertoreve), të karkasave (të shërbëtoreve)". Fjalët lidhen nga tingulli, por jo nga kuptimi. Kjo mospërputhje krijon një ndjesi çorientimi, sikur realitete që zakonisht qëndrojnë larg njëri-tjetrit të jenë hedhur papritur në të njëjtën hapësirë poetike. Në fillim tingulli krijon një lloj loje. Por sa më shumë ecën vargu , aq më qartë kuptohet se kemi të bëjmë me më shumë se një lojë tingujsh.

Në poezi ka shumë fjalë që mbartin peshë rrënimi: "këputen frenat, hienat, venat" ose: "kthehen në varr të vrarët, qofëlargu, dimri, behari." Por përballë tyre qëndrojnë fjalë të tjera, më të buta, më njerëzore. Mes gjithë kësaj dendësie shfaqen "lulet", "rinia", "bukuria", "shtëpia". Ato nuk zënë shumë vend në tekst, por prania e tyre është e mjaftueshme për të treguar se poezia nuk e ka humbur besimin te njeriu.

Ndoshta pikërisht këtu qëndron një nga bukuritë e leksikut të kësaj poezie. Ai nuk është as i pastër dhe as i qetë. Është i trazuar si vetë koha që pasqyron. Fjalët e bukura dhe fjalët e ashpra, fjalët e jetës dhe ato të vdekjes, fjalët e shpirtit dhe ato të burokracisë, lëvizin në të njëjtin qark poetik. Ashtu si në jetën e përditshme, ku bukuria dhe banaliteti shpesh ndajnë të njëjtën trotuar.

Dhe kur poezia mbërrin në fund, pas gjithë kësaj vorbulle fjalësh, mbetet vetëm ajo që ka më shumë peshë se të gjitha: "E mbë ta,/dashuri sa vajti ora,/të kthehet zemra nga e tëra." Nuk është rastësi që poezia përfundon te "dashuria" dhe te "zemra". Pas gjithë fjalëve që emërtojnë sendet, postet, deformimet, rrënimet dhe groteskun e kohës, poetja kthehet te fjala më e vjetër e njeriut: zemra.

Prandaj leksiku i “E mbë ta!” nuk mbetet thjesht një rend fjalësh, por shndërrohet në një terren ku kuptimet ndërrojnë vend pa paralajmërim. Është si një pasqyrë e çarë, ku koha nuk kthehet e rregulluar, por e shpërndarë në shumë fytyra njëherësh, secila duke reflektuar një tjetër dridhje të së njëjtës botë.

Në këtë hapësirë, fjala nuk zbukuron dhe as shpjegon: ajo ekspozon. Dhe Natasha Lako nuk e zbut këtë ekspozim; ajo vetëm e vendos përpara nesh, si një peizazh që nuk kërkon miratim për të qenë i vërtetë. Prej këtu, edhe vetë fjalët e poezisë bëhen pjesë e kushtrimit të saj- jo si zë i ngritur, por si gjurmë që mbetet. Dhe ndonjëherë, pikërisht gjurma është forma më e qëndrueshme e thirrjes.

IV. Figuracioni artistik dhe krijimi i imazhit poetik

Një nga veçoritë më interesante të poezisë "E mbë ta!" është mënyra se si Natasha Lako ndërton figuracionin e saj. Lexuesi që kërkon metafora të mëdha, simbole të shpallura apo imazhe të ndërtuara sipas traditës klasike, mund të mbetet fillimisht i hutuar. Poezia duket sikur ecën në një drejtim tjetër. Ajo nuk ndalet për të gdhendur gjatë një figurë të vetme, por krijon vazhdimisht figura të reja nga afërsia dhe përplasja e fjalëve.

Prandaj, kur flasim për figuracionin artistik të kësaj poezie, duhet të nisemi nga një vëzhgim i thjeshtë: Natasha Lako këtu flet më shumë me imazhe sesa me metafora. Në këtë lexim, unë e shoh poezinë më shumë si një rrjedhë perceptimi sesa si një ndërtim figurash të fiksuara.

Kjo nuk do të thotë se metafora mungon. Përkundrazi, ajo është e pranishme në shumë vende të tekstit, por nuk qëndron në qendër të vëmendjes. Ajo vepron në heshtje, si një rrymë e nëndheshme që ushqen kuptimin e përgjithshëm të poezisë. Në plan të parë del imazhi.

Imazhi nuk ndërtohet nga përshkrimi. Nuk krijohet nga vizatimi i një tabloje poetike. Ai lind nga grumbullimi i fjalëve.

Mjafton të lexojmë: “përpara në salla, në stalla, në sera, në vlera, në vjehrra, në të tjera” ose: “në pishina, në vitrina, në kabina, në makina”. Në leximin tim, kjo është një nga ato raste kur gjuha nuk përshkruan realitetin, por e përthith dhe e shpërndan atë.

Në vetvete, këto fjalë nuk janë figura artistike, por të vendosura pranë njëra-tjetrës krijojnë një panoramë të lëvizshme të realitetit. Lexuesi nuk sheh një objekt të vetëm. Ai sheh një botë që kalon me shpejtësi para syve, si një karvan pamjesh që nuk ndalet askund. Pikërisht këtu shfaqet figura që mban mbi supe një pjesë të madhe të poezisë: enumeracioni, renditja e pandërprerë e fjalëve.

Në shumë poezi enumeracioni është figurë ndihmëse. Te "E mbë ta!" ai bëhet figurë themelore. Nga ai lind ritmi, muzikaliteti,  ironia. Madje edhe vetë imazhi poetik shpesh është produkt i tij.Kjo vërehet më qartë në sekuenca të tilla si: "numërohen lulet, fasulet, koburet, bien poturet"

Në dukje kemi vetëm një varg fjalësh të afërta tingullisht, por ndërmjet tyre krijohet një tension figurativ. Lulja, fasulja, koburja dhe poturja i përkasin botëve të ndryshme. Kur futen në të njëjtin varg, ato fillojnë të prodhojnë një imazh grotesk të një realiteti ku e bukura, e zakonshmja dhe e dhunshmja përzihen pa kufi.Në këtë mënyrë poetja nuk e përshkruan kaosin, ajo e krijon atë para syve tanë.

Një rol të veçantë luajnë edhe personifikimet. Në disa raste ato shfaqen natyrshëm, pothuaj pa u vënë re, por ndikimi i tyre është i fortë. Kur lexojmë:"dezinfektohen të vërtetat"e kuptojmë menjëherë se nuk kemi të bëjmë me një pohim realist. E vërteta paraqitet si një qenie e gjallë që mund të infektohet dhe më pas të pastrohet. Në një varg të vetëm krijohet një metaforë e fuqishme për mënyrën si trajtohet e vërteta në shoqërinë moderne.

Po kështu ndodh edhe te:"vigjëlon policia, rinia, bukuria, shtëpia, kakërdhia" konceptet dhe nocionet abstrakte marrin jetë. Rinia, bukuria apo shtëpia dalin nga gjendja e tyre statike dhe hyjnë në lëvizje. Bota e poezisë fillon të marrë frymë si një organizëm i vetëm.

Metafora, nga ana tjetër, nuk paraqitet si figurë e izoluar, por si gjendje e përgjithshme e tekstit.Kur poetja shkruan:"dridhen dhembjet, koskat, kokallat, burrëritë, fuqitë" dridhja kalon nga trupi te morali. Kockat mund të dridhen fizikisht, por burrëritë dhe fuqitë dridhen në një kuptim tjetër. Këtu metafora zgjeron kuptimin e vargut dhe e kthen një lëvizje fizike në një gjendje shpirtërore e shoqërore.

Po kështu:"këputen frenat, hienat, venat"krijon një nga imazhet më të forta të poezisë. Humbja e kontrollit, agresiviteti dhe dëmtimi jetësor bashkohen në të njëjtën hapësirë figurative. Një varg i vetëm arrin të përcjellë ndjesinë e një rendi që po shpërbëhet.

Këtu hyn në lojë grotesku, i cili është një nga ngjyrat më të dallueshme të figuracionit të kësaj poezie. Shumë nga imazhet e saj lindin pikërisht nga bashkimi i elementeve që normalisht nuk qëndrojnë bashkë. Është si të shohësh copëza të ndryshme pasqyrash të thyera që papritur formojnë një portret të vetëm. Ky portret nuk është i bukur në kuptimin tradicional të fjalës, por është tronditës dhe i vërtetë.

Prandaj, nëse do të kërkonim figurën qendrore të kësaj poezie, vështirë se do ta gjenim te një metaforë e vetme. Figura qendrore është vetë mekanizmi figurativ që krijon Lako. Është aftësia për të marrë fjalë të zakonshme dhe për t'i vendosur në marrëdhënie të papritura me njëra-tjetrën, derisa prej tyre të lindë një imazh i ri.

Në fund të leximit nuk mbetet në kujtesë një metaforë e veçuar. Mbetet një tablo e madhe lëvizëse ku përzihen "dekoratat", "mandatet", "lulet", "koburet", "burrëritë", "frenat", "të vërtetat" dhe "zemra". Dhe pikërisht kjo tablo, e ndërtuar nga tingulli, ritmi, figurat dhe asociacionet, përbën një nga arritjet më të veçanta artistike të poezisë "E mbë ta!".

V. Grotesku si gjuha e një kohe të çoroditur

Grotesku këtu nuk është zbukurim. Ai vjen vetë nga mënyra si është ndërtuar bota e poezisë. Bota duket sikur ka dalë nga boshti i saj dhe sendet, njerëzit, idetë e stinët humbin vendet e tyre të zakonshme. Prandaj lexuesi nuk përballet me një peizazh të qetë e të rregullt, por me një panoramë ku gjithçka lëviz, përplaset dhe ndërthuret në mënyrë të papritur. Këtu grotesku nuk shihet më. Ai ndihet..

Domethënëse në këtë drejtim është: "rrinë mbrapa torollakët, njomzakët, boshnjakët, oxhakët". Në pamje të parë duket sikur kemi vetëm një lojë tingujsh, por pas saj fshihet një vizion poetik. Njerëz dhe sende vendosen në të njëjtin rresht: torollakët e njomzakët i përkasin botës njerëzore, ndërsa oxhakët botës së objekteve. Në një lexim më të thellë, grotesku këtu nuk është vetëm përzierje kategorish, por shenjë e humbjes së kufijve që e mbajnë realitetin të qëndrueshëm. Pikërisht kjo afërsi krijon një çrregullim të lehtë logjik, prej të cilit lind grotesku. Bota humbet qartësinë e saj të zakonshme dhe kufijtë mes kategorive fillojnë të treten.

Më tej poezia na çon drejt një imazhi edhe më befasues: “kthehen në varr të vrarët, qofëlargu, dimri, behari”. Ky është një nga ato vargje që nuk shpjegohen menjëherë. Ato mbeten gjatë edhe pasi mbyllet leximi. Në të njëjtën lëvizje kthehen në varr jo vetëm të vrarët, por edhe dimri e behari. Stinët hyjnë në të njëjtin ritual mortor me njeriun. Realja dhe simbolikja bashkëjetojnë pa rezistencë logjike, si në një ëndërr të trazuar ku koha merr pjesë në ceremoninë e humbjes. Në disa vargje grotesku bëhet aq i mprehtë, sa realiteti pushon së qeni pamje dhe shndërrohet në ndjesi. Pikërisht aty poezia prek frymën e ekspresionizmit. Nuk kemi më përshkrimin e një bote të çrregulluar, por përjetimin e saj të brendshëm, ankthin që ajo zgjon dhe tronditjen që lë pas. Deformimi nuk i përket më vetëm sendeve apo situatave, por vetë mënyrës se si ndërgjegjja e percepton realitetin. Këtu grotesku prek kufijtë e surrealizmit. Ai nuk synon të deformojë realitetin, por të ekspozojë shtresën e tij të fshehtë. Herë-herë, vetëm një çrregullim i tillë poetik mund të zbulojë të vërtetën e thellë të kohës. Koha nuk rrjedh më; ajo përmbyset.

Po aq i fuqishëm është edhe pasazhi: “krihen trumbetat, kuletat, dezinfektohen të vërtetat, xhaketat”, ku bota materiale dhe ajo morale trajtohen në të njëjtin rrafsh. Trumbetat dhe kuletat krihen sikur të kishin flokë, ndërsa njëkohësisht dezinfektohen xhaketat dhe të vërtetat. Vetë mënyra si vendosen pranë njëra-tjetrës krijon një buzëqeshje të hidhur që e shoqëron lexuesin gjatë gjithë poezisë, duke ndryshuar vazhdimisht tonin e saj. Të krijohet përshtypja e një shoqërie që kujdeset me të njëjtin zell për paraqitjen e jashtme dhe për të vërtetën, duke i kthyer të dyja në objekte procedure.

Në këto vargje grotesku merr ngjyrat e satirës. Ai nuk bërtet dhe nuk akuzon drejtpërdrejt; mjaftohet të vendosë gjërat pranë njëra-tjetrës dhe absurdi fillon të flasë vetë. Ajo që duket si lojë gjuhësore, në fakt merr peshën e një diagnoze sociale.

Një tjetër moment i rëndësishëm është:"vigjëlon policia, rinia, bukuria, shtëpia, kakërdhia" ku kemi një grumbullim që në dukje nuk ndjek asnjë logjikë. Policia është institucion, rinia është moshë, bukuria është cilësi, shtëpia është hapësirë, ndërsa kakërdhia sjell një nuancë krejt tjetër emocionale. Megjithatë, të gjitha futen nën të njëjtën folje: "vigjëlon".

Kjo krijon ndjesinë se e gjithë shoqëria është zgjuar natën. Sikur mbi të të ketë rënë një shqetësim i përbashkët dhe secili, në mënyrën e vet, shikon si të ruajë diçka që rrezikon të humbasë. Vargu fiton kështu një tension të heshtur që shkon përtej lojës tingullore.

Por grotesku nuk mbetet vetëm te deformimi i realitetit. Në fund ai hap rrugën drejt një kuptimi më të thellë, të cilin e ndiejmë te vargjet: "të barabartë në baltë, në hartë"

Në pak fjalë poetja vendos pranë dy realitete të largëta: balta na kthen te origjina tokësore e njeriut, ndërsa harta te organizimi i botës, kufijtë, shtetet dhe identitetet. Përballë fatit njerëzor, të dyja bëhen të barabarta. Grotesku zbutet dhe shndërrohet në reflektim.

Po kështu ndodh edhe te:"të lumtur në sytë që janë të parë,/dhe zemrat që e kanë mendjen te vrapi" ku pas gjithë asaj parade figurash të çuditshme, pas gjithë asaj bote që duket sikur ka humbur ekuilibrin, poetja rikthehet te njeriu. Te sytë, te zemra. Te dëshira për të ecur përpara. Kjo është arsyeja pse grotesku i Lakos nuk mbetet kurrë nihilist. Ai nuk ndërtohet për të shpallur dështimin e botës, por për të treguar plagët e saj.

Në fund të fundit, grotesku i "E mbë ta!" ngjan me një pasqyrë të krisur. Pamja që ajo kthen nuk është e rregullt dhe as e qetë. Por pikërisht nëpërmjet atyre krisjeve bëhen më të dukshme deformimet, kontradiktat dhe shqetësimet e kohës sonë. Dhe ndoshta kjo është arsyeja pse poezia vazhdon të na ndjekë edhe pas leximit: sepse nën humorin e hidhur, nën absurditetin e qëllimshëm dhe nën lojën e fjalëve, rreh vazhdimisht një shqetësim thellësisht njerëzor për njeriun dhe botën që ai po ndërton. Ndoshta kjo është arsyeja pse ky grotesk nuk lexohet si stil, por si gjendje. Dhe pikërisht në këtë gjendje, poezia e Lakos e humb dekorin dhe fiton peshën e një realiteti të dytë.

VI. Satira dhe shikimi kritik i realitetit.

Nëse do të hiqnim për një çast ritmin e vrullshëm, lojën tingullore dhe shtresën groteske të poezisë, do të shihnim se në thelbin e saj "E mbë ta!" mbart një vështrim kritik mbi realitetin bashkëkohor. Nuk është një kritikë e drejtpërdrejtë, e ndërtuar mbi emra, ngjarje apo rrethana konkrete. Ajo është më e gjerë dhe më shumë se ndaj individëve, drejtohet ndaj dukurive.

Kjo është arsyeja pse poezia nuk ka personazhe të mirëfilltë. Në vend të tyre kemi kategori, sende, nocione, role shoqërore dhe gjendje njerëzore. Poetja duket sikur po përpiqet të vizatojë jo fytyrën e një njeriu të vetëm, por portretin e një kohe.

Një nga treguesit më domethënës të kësaj prirjeje janë vargjet:"përpara në demontime, përfitime, thërrime" ku lëvizja e fjalëve është domethënëse. Nuk kemi ndërtim, por çmontim. Nuk kemi krijim, por përfitim. Dhe në fund mbeten thërrimet. Brenda kësaj renditjeje të shkurtër duket sikur poetja ka përmbledhur një përvojë të njohur të kohës sonë: nga ndërtimi te përfitimi, e prej andej te thërrimet. "Brenda këtij renditjeje të shkurtër duket sikur poetja ka përmbledhur një pjesë të përvojës sonë shoqërore, ku shpesh energjia shpenzohet më shumë për të përfituar sesa për të ndërtuar.

Në këtë poezi kritika nuk artikulohet me slogane, ajo lind nga vetë zgjedhja e fjalëve. Këtë e ndiejmë edhe te vargu:"rrëzohen pemë, sejmenë, autorësi, autopsi" ku në pamje të parë kemi një bashkim të çuditshëm elementesh. Por pas këtij bashkimi fshihet një ndjenjë rrëzimi që prek njëkohësisht natyrën, njeriun dhe vlerat. Pemët janë pjesë e jetës. Autorësia lidhet me krijimin dhe identitetin. Kur të dyja përfshihen nga e njëjta folje, krijohet ndjesia e një humbjeje më të gjerë se ajo materiale.

Në disa raste satira bëhet më e mprehtë, mjafton të ndalemi te afërsia e fjalëve: "dekorata, mandate, inondata" Është e vështirë të mos ndiesh këtu një ironi të fshehtë. Fjalët që zakonisht lidhen me prestigjin dhe pushtetin vendosen pranë një fjale që sjell ndër mend përmbytjen dhe rrëmujën. Kjo afërsi tingullore krijon një afërsi kuptimore që nuk ka nevojë për shpjegime të gjata. Në këtë mënyrë poetja e arrin efektin satirik jo përmes akuzës, por përmes vendosjes së gjërave pranë njëra-tjetrës.

Një tjetër element i rëndësishëm është mënyra si paraqitet raporti i njeriut me botën që ka ndërtuar vetë. Në një moment lexojmë:"përpara në të para, në pará"

Kjo përsëritje tingëllon pothuaj si jehonë. Fjala kthehet mbi veten dhe fiton një peshë simbolike. Paraja realisht nuk shfaqet këtu si mjet, por si drejtim lëvizjeje. Si një pikë gravitacioni rreth së cilës rrotullohen shumë prej energjive të jetës moderne.

Megjithatë te kritika e Natasha Lakos nuk ka zemërim. Aty ka më shumë shqetësim.Kjo e bën poezinë më njerëzore. Ajo nuk vendos veten mbi realitetin për ta gjykuar. Qëndron brenda tij dhe e vështron me ankth. Është ankthi i dikujt që sheh se si gjërat po largohen nga kuptimi i tyre fillestar.

Ndoshta për këtë arsye në fund të poezisë rikthehen vazhdimisht fjalë që lidhen me njeriun dhe jo me sistemet, institucionet apo pushtetin. Në qendër mbeten: "sytë" dhe "zemrat". Sepse, në fund të fundit, kjo nuk është një poezi për dekoratat, mandatet, kuletat apo poturet. As për sallat, vitrinat apo makinat. Të gjitha këto mbeten shenja të një bote, në qendër të së cilës poetja kërkon ende njeriun.

Prandaj satira e "E mbë ta!" nuk ka karakter shkatërrues. Ajo nuk synon të rrënojë ajo synon të zgjojë. Është si një kambanë që bie në një qytet të zhurmshëm. Nuk bie për të trembur njerëzit, por për t'u kujtuar se mes zhurmës së përditshme ekzistojnë ende gjëra që meritojnë të dëgjohen.

Dhe pikërisht këtu satira lidhet me titullin e poezisë. Sepse sa më shumë zbulojmë plagët që poetja sheh në kohën e saj, aq më qartë kuptojmë pse ajo ndjeu nevojën të rikthejë nga kujtesa historike një kushtrim të lashtë. Jo për të shpallur një luftë kundër njerëzve, por për të mos lënë vlerat pas në vrapin e kohës.

VI. Shtresat kuptimore të poezisë

Një nga arsyet pse "E mbë ta!" mbetet gjatë në kujtesën e lexuesit është fakti se kjo poezi nuk lexohet në një plan të vetëm. Sa herë rikthehesh te ajo, duket sikur nga pas një shtrese shfaqet një tjetër. Si një tokë e lashtë ku çdo gërmim nxjerr në dritë gjurmë të një kohe tjetër, edhe kjo poezi fsheh kuptime që nuk shfaqen menjëherë në sipërfaqe.

Shtresa e parë është ajo që lidhet me realitetin konkret të kohës sonë. Që në vargjet e para poezia na fut në një hapësirë të mbushur me objekte, vende, njerëz dhe dukuri të jetës së përditshme. Nuk kemi përballë një peizazh natyror apo një ngjarje të vetme. Kemi një botë në lëvizje, një panoramë të shoqërisë bashkëkohore me ritmet, çrregullimet dhe ethet e saj, një  botë që shfaqet veçanërisht në vargje si: "përpara në të para, në pará, në fara, në fundësi, në rregullsi, në kërkueshmëri"

Në këtë grumbullim fjalësh dëgjohet jehona e një kohe që vrapon pas interesit, pas fitimit, pas përfitimit, pas kërkimit të vazhdueshëm të diçkaje që gjithnjë duket pak më larg. Poetja nuk e gjykon drejtpërdrejt këtë realitet. Ajo vetëm e vendos para nesh dhe e lë të flasë vetë.

Por nën këtë shtresë shfaqet një tjetër, më e thellë dhe më e dhimbshme;  shtresa e pasigurisë njerëzore. Në një moment poetja shkruan: "këputen frenat, hienat, venat" dhe këtui në dukje kemi vetëm një lojë tingujsh. Por në thelb vargu bart një ndjenjë humbjeje kontrolli. Frenat lidhen me drejtimin, venat me jetën, ndërsa hienat me instinktin grabitqar. Të treja bashkohen në të njëjtën lëvizje të këputjes. Kështu pas realitetit konkret fillon të shfaqet një ankth më i thellë për ekuilibrin e botës dhe të njeriut.

Një shtresë tjetër e poezisë është ajo satirike. Natasha Lako nuk përdor satirën e drejtpërdrejtë. Ajo nuk emërton individë, nuk ndërton karikatura dhe nuk shpall akuza. Satira e saj lind nga afërsia e papritur e fjalëve dhe nga kontrastet që ato krijojnë.

Këtë e ndiejmë te vargjet:"në demontime, përfitime, thërrime" Tri fjalë që në dukje i lidh vetëm tingulli, por që së bashku krijojnë historinë e një degradimi. Nga ndërtimi kalohet te çmontimi, nga përfitimi te thërrmimi. Në pak fjalë poetja arrin të përmbledhë një përvojë të tërë shoqërore.

Më tej shfaqet një shtresë etike, e nënkuptuar më shumë sesa e shpallur. Ajo gjendet në shqetësimin që përshkon poezinë nga fillimi deri në fund. Duket sikur autorja pyet vazhdimisht: çfarë po ndodh me njeriun brenda gjithë këtij vorbulli?

Prandaj një rëndësi të veçantë marrin vargje si: "të barabartë në baltë, në hartë" ku poezia ngrihet mbi realitetin e ditës dhe prek një të vërtetë më të gjerë. Përballë kohës, përballë tokës dhe fatit njerëzor, dallimet që ndërtojmë mes nesh humbin një pjesë të rëndësisë së tyre. Balta dhe harta bëhen dy pole të të njëjtit reflektim mbi ekzistencën.

Por shtresa më e thellë e poezisë, sipas mendimit tim, është ajo humaniste. Pas gjithë ironisë, groteskut, alarmit dhe shqetësimit, Lako nuk e humbet besimin te njeriu. Kjo është arsyeja pse poezia nuk mbyllet me një imazh të errët dhe as me një mallkim. Ajo mbyllet me zemrën. Këtë e parapërgatitin edhe vargjet:

"të lumtur në sytë që janë të parë,

dhe zemrat që e kanë mendjen te vrapi"

Këtu ritmi i poezisë zbutet, tensioni fillon të tërhiqet. Pas gjithë asaj parade objektesh, institucionesh, nocionesh dhe absurditetesh, poetja rikthehet te njeriu konkret. Te sytë dhe zemra. Te ajo pjesë e qenies njerëzore që vazhdon të kërkojë dritë edhe kur koha errësohet.

Dhe pikërisht këtu shtresat e ndryshme të poezisë bashkohen. Historia që fshihet pas titullit, satira e kohës sonë, grotesku, shqetësimi etik dhe besimi te njeriu nuk ecin në drejtime të ndryshme. Ato derdhen në të njëjtin shtrat kuptimor. Si përrenj që zbresin nga anë të ndryshme të malit dhe bashkohen në një lumë të vetëm, edhe kuptimet e poezisë përfundojnë te i njëjti mesazh: nevoja që njeriu të mos humbasë veten në rrëmujën e kohës së vet.

Prandaj "E mbë ta!" mbetet njëkohësisht poezi e shqetësimit dhe e shpresës. Ajo sheh plagët e kohës, por nuk ndalet te plagët. Shikon përtej tyre, drejt mundësisë që zemra, siç thotë vetë poetja në fund, të "kthehet nga e tëra".

VII- Nga kushtrimi i luftës te kushtrimi i zemrës

Edhe pasi mbyllet, poezia nuk shuhet menjëherë; ajo vazhdon të lëvizë në mendje si jehonë e vonuar. Në fund të poezisë, pas gjithë asaj vorbulle fjalësh, ritmesh, ironish, grotesku dhe shqetësimesh, Natasha Lako nuk e lë lexuesin në mes të rrënimit që ka shfaqur. Përkundrazi, ajo hap një dritare drejt njeriut. Kjo është ndoshta fitorja më e madhe e poezisë. Kushtrimi i marrë nga një betejë e largët mesjetare, pasi ka kaluar nëpër udhët e trazuara të kohës sonë, nuk përfundon te zemërimi apo ndarja, por te nevoja për rikthim, për pajtim dhe për afrim me njeriun.             .

Prandaj vargjet: “E mbë ta, / dashuri sa vajti ora, / të kthehet zemra nga e tëra” nuk janë thjesht mbyllja e poezisë. Ato mbajnë në vetvete kuptimin e saj më të thellë. Pas gjithë asaj që shpërfytyron, lëndon dhe rrënon, poetja kërkon kthimin e njeriut te vetvetja, te ndjenja dhe te tërësia e tij shpirtërore. Dashuria këtu nuk shfaqet si ndjenjë e thjeshtë, por si një forcë që mbledh atë që koha, historia dhe çrregullimi e kanë shpërndarë.

 Pas gjithë asaj bote të trazuar që poezia e shpalos përmes groteskut, ironisë dhe ankthit, mbetet ende besimi se njeriu mund të kthehet te humanizmi i tij. Pikërisht këtu qëndron edhe forca e fundi të poezisë: ai nuk tingëllon optimist sepse mohon plagët e kohës, por sepse i vendos përballë mundësisë së kapërcimit të tyre, përmes rikthimit te njeriu dhe te zemra e tij.

Në këtë mënyrë, “E mbë ta!” nuk mbetet vetëm një poezi e shqetësimit dhe e tronditjes, por shndërrohet edhe në një poezi të qetë shprese, ku pas gjithë zhurmës së botës dëgjohet ende zëri i butë i humanizmit.

VIII. Kushtrimi dhe ndërgjegjja e kohës

 

Në fund të poezisë mbetet një pyetje që nuk mbyllet dot lehtë: kundër kujt lëshohet ky kushtrim? Dhe po aq e rëndësishme, a është ende kushtrim në kuptimin e dikurshëm të fjalës?

Kushtrimi historik kishte gjithmonë një shenjë të qartë përballë. Një armik, një emër. Këtu kjo qartësi tretet. Nuk ka më një figurë përballë, por një gjendje që përhapet në të gjithë hapësirën e jetës. Një rend që nuk qëndron në këmbë, pa pasur nevojë të rrëzohet me zhurmë. Prandaj edhe kushtrimi i Lakos nuk ngjan me thirrje lufte. Ai duket më shumë si reagim i brendshëm ndaj një bote që ka filluar të humbasë qartësinë e vet morale. Jo ndaj dikujt, por ndaj asaj që e bën njeriun të mos e njohë më veten në atë që e rrethon.

Në vargje, kjo ndjesi vjen si një dridhje që nuk kursen asgjë: “dridhen dhembjet, koskat, kokallat, burrëritë, fuqitë, bulçitë, çingitë”. Edhe ato që zakonisht e mbajnë njeriun drejt, këtu lëkunden. Sikur vetë struktura e brendshme e qëndrueshmërisë të jetë prekur.

Pastaj vjen një rend i ftohtë, gati i pamëshirshëm: “numërohen lulet, fasulet, koburet”. Gjërat vendosen në të njëjtin rresht, pa hierarki, pa dallim. Dhe pikërisht këtu fillon të ndihet çarja: kur gjithçka bëhet e numërueshme, diçka nga kuptimi i botës humbet peshë.

Edhe më e fortë bëhet kjo ndjesi kur jeta, përditshmëria dhe fundi i saj futen në të njëjtin qark tingullor: “e klasave… e glasave… e rasave…”. Nuk ka më kufij të qartë mes tyre, vetëm një rrëshqitje e heshtur nga një gjendje në tjetrën.

E megjithatë, poezia nuk mbetet aty. Ajo e hap një dritë të vogël në fund, por të mjaftueshme: “të barabartë në baltë, në hartë”. Përballë kësaj barazie të thjeshtë, bien shumë nga ndarjet që i japin njeriut iluzionin e largësisë nga tjetri. Ndoshta pikërisht këtu fshihet edhe kuptimi më i thellë i poezisë. Pas gjithë alarmit që ngre, Natasha Lako nuk e lë lexuesin te tronditja, por e kthen te ajo që mbetet më e qëndrueshme se çdo kohë e trazuar: te zemra. Dëshira që “të kthehet zemra nga e tëra” tingëllon si një lutje e heshtur. Që njeriu të mos humbasë mes zhurmave të botës dhe të mbetet i lidhur me tjetrin dhe me vetveten.

Dhe në fund, gjithçka përmblidhet te një kthim i butë drejt njeriut: “të lumtur në sytë që janë të parë, dhe zemrat që e kanë mendjen te vrapi”. Pas gjithë shpërndarjes, fjala kthehet aty ku fillon dhe ku mbaron kuptimi i saj: te njeriu, te zemra, te e tëra. Kështu, kushtrimi që vjen nga historia dhe nga shqetësimet e kohës mbërrin në fund si një kujtesë e qetë. Njeriu shpëton duke mos humbur aftësinë për të ndier, për të kuptuar dhe për të dashur.

Në këtë pikë, kushtrimi i poetes nuk mbetet thjesht një zgjedhje estetike e fjalës, por lind nga nevoja për të mos pranuar shuarjen e ndërgjegjes aty ku cenohen liria dhe dinjiteti njerëzor. Në këtë kuptim, fjala e saj nuk qëndron më si shprehje e thjeshtë. Ajo bëhet reagim moral ndaj asaj që deformon njeriun. Pikërisht këtu ajo fiton të drejtën e saj më të natyrshme: të shndërrohet në kushtrim, jo për të ushqyer frikën apo zemërimin, por për të mbrojtur atë që e bën njeriun njeri.

 

Sarandë, qershor 2026

E mbë ta!

nga Lekë Dukagjini

Përpara në salla, në stalla, në sera, në vlera, në viehrra, në të tjera,

të blera,

përpara në pishina, në vitrina, në kabina, në makina,

rrinë mbrapa torollakët, njomzakët, boshnjakët, oxhakët,

përpara në të para, në pará, në fara, në fundësi, në rregullsi, në kërkueshmëri,

përpara në demontime, përfitime, thërrime,

në dekorata, mandate, inondata,

rrëzohen pemë, sejmenë, autorësi, autopsi,

dridhen dhembjet, koskat, kokallat, burrëritë, fuqitë, bulçitë, çingitë,

këputen frenat, hienat, venat,

kthehen në varr të vrarët, qofëlargu, dimri, behari,

numërohen lulet, fasulet, koburet, bien poturet,

e klasave (të shkollave),

e glasave (të oborreve),

e rasave (të mortoreve),

të kasave (të thertoreve),

të karkasave (të shërbëtoreve),

krihen trumbetat, kuletat, dezifenktohen të vërtetat, xhaketat,

vigjëlon policia, rinia, bukuria, shtëpia, kakërdhia,

të barabartë në baltë, në hartë,

të lumtur në sytë që janë të parë,

dhe zemrat që e kanë mendjen te vrapi.

 

E mbë ta,

dashuri sa vajti ora,

të kthehet zemra nga e tëra.